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| 聖嚴法師 |
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：居士文章
魏承思教授：中國佛教文化論稿 第七章 中國佛教藝術和審美
佛教藝術是以一整套藝術形象和藝術手段為其信仰服務的宗教藝術，它的美的理想和審美形式必然要求適應宗教內容的需要。但是，佛教藝術並不因此而失其審美價值。佛教藝術家們總是按照一定的理想和審美經驗去創造具有美感的形象和境界。觀賞者們在受到宗教情緒感染的同時也總會產生一定的審美感覺和審美判斷。當然，藝術一旦納入佛教文化體系，佛教思想必然給藝術的內容與形式打上深刻的烙印，使佛教藝術不同於一般世俗藝術。不過，任何藝術體系的產生與發展都不可能完全脫離人們周圍的現實世界。起源於古代印度的佛教藝術傳到中國，必然受到中國社會生活的影響，也必然受到中國傳統美學思想和藝術風格的影響，從而逐漸形成具有中國民族特色的佛教藝術體系。中國佛教藝術不僅為中國藝術寶庫增添了奪目的光彩，也在人類藝術史上留下了輝煌的業績。 一、佛教藝術及其審美特征 佛教藝術起源於印度，自從釋迦牟尼創立佛教之始，佛教與藝術就難分難解地結合在一起。《楞嚴經•圓通章》所說佛教修習方法：第一是憍陳如等的聞聽妙理的修法；第二便是優波尼沙陀的觀察色相的修法；其次便是香味觸等的修法，最後則為觀音的依音聲而證耳根圓通的修法。在佛教的創始人看來，藝術與宗教是相通的，人們在美的享受中能進而求理之真，謀事之善。佛教藝術涉及音樂、建築、雕塑、繪畫等眾多領域。其中最主要的則是佛教造像藝術(包括雕塑與繪畫)。 佛教音樂的產生一直可以追溯到佛教的創立時期。據說釋迦牟尼是在菩提樹下得道的。菩提樹又稱樂音樹，所謂“微風吹樹葉，而出音樂之聲也”。這雖近於神話傳說，但也曲折地反映了佛教與音樂的關系。在印度，念誦佛經本身就有很強的音樂性，念誦十二部經不管長行、偈頌都稱為呗，即所謂“天竺方俗，凡是歌詠法言皆稱為呗”(《高僧傳·唱導篇》)。“呗”是梵語“呗匿”之省略，意即贊頌與歌詠。呗的特點就是合樂，“設贊於管弦，則稱之為呗”，“昔諸天贊呗，皆以韻入弦管”(同上引文)。“天竺國俗，甚重文制，其宮商體韻以入弦為善”(同上引文)。據《唱和寶積》所言，早期印度佛徒誦經時，皆用達卜(鼓)、貝(螺號)、蛇笛(唢吶)等伴奏。可以說，重視音樂文化乃是古印度的文化傳統。據英人麥克唐納所著《印度文化史》稱，“四種吠陀經及三種梵書，都是誦唱的聖經，經文的音韻都是合音樂的”。其中最古老的《梨俱吠陀》就是一部古代印度歌集，梵文“梨俱”意為“歌”。“吠陀”意為知識。佛教的產生不可能脫離這種音樂文化傳統，“四吠陀”本來就是佛教經藏的淵源。佛教認為音樂的功能是“宣唱法理，開導眾心”(《高僧傳·唱導篇》)，“集眾行香，取其靜攝專仰也”，音樂能止斷外緣，止息內心，因而在宗教儀式上唯有先歌唱呗贊然後才能做法事。一般人根據《沙彌律儀·十戒》：“七戒七日，不歌舞倡伎(原注：倡伎者謂琴瑟筝管之類是也)”等戒條，得出佛教禁歌舞音樂的結論。其實，佛教反對的是世俗音樂，認為那是“YIN音婉娈，嬌弄頗繁”。更反對“用外道歌音說法”。《毗母尼經》卷六說用外道歌音說法有五種過患：一不名自持；二不稱聽眾；三諸天不悅；四語不正難解；五語不巧故義亦難解。意思是這種行為會使僧侶染上俗聲，引起俗人毀訾議論，削弱佛教莊嚴性，使俗人不信佛教理義。《佛本行集經》卷五十還以佛的名義宣布：“不得依俗歌詠而說法”。所謂禁歌舞音樂也就是要維護佛教音樂的純正性。佛教音樂有其獨特的審美觀念，即《長阿含經》所說的梵聲五種清淨：一者其音正直，二者其音和雅，三者其音清徹，四者其音深滿，五者周遍遠聞。也就是說佛教音樂是以靜、遠、肅穆、平和為其審美標准的。 塔和石窟是最早也是最有特色的佛教建築。塔，梵文為Stupa，音譯是窣堵波，亦作浮屠，意譯為方墳，圓塚，廟塚等。塔在佛教中是以一種崇拜對象產生的。據《十誦律》記載，佛陀在世時，王捨城的給孤獨長者就已經開始起塔，供養佛陀的頭發、指甲以示崇敬。但一般認為塔始於佛陀涅槃時，為安置佛捨利以供信徒頂禮膜拜而建，可能是由古印度墳墓演化而來。公元前三世紀中葉，印度阿育王時代建塔之風達到了空前的高潮。據考古學家鑒定，今印度馬爾瓦邦保波爾附近的桑奇大塔便是阿育王時代的遺物。它是早期佛塔的典型代表。其形制是由台基、欄楯、覆缽、平頭(或稱寶箧，方箱形祭壇)、竿、傘(也稱相輪、露盤、輪蓋等)等部分組成。其中相輪是佛塔的重要標志。不同果位的塔葬者，其相輪層數不一，相輪愈多，崇敬愈加。這種埋有捨利的塔也稱捨利塔。印度另有一種在石窟寺的中堂後壁上雕刻的佛塔，供佛徒們在修行中隨時禮拜，稱為支提塔。後來印度佛教密宗興起，又出現一種金剛寶座塔，由中央大，四隅小的五座塔組成，以供奉金剛界五部的五方佛，印度菩提伽耶的金剛寶座塔是這類佛塔的代表。 印度佛教寺院分為精捨和支提(也稱招提)。精捨立有佛塔佛像，中為殿堂，四周環置僧房。著名的如祗園精捨和那爛陀精捨，雖早已廢毀，然遺址尚存，仍能窺見當時的宏規巨制。支提即依山開鑿的石窟寺，石窟原先是供僧侶修行居住的地方，中間是僧侶集會的大廳，三面是住人的小室。早期石窟但有塔而無佛像。大乘佛教興起後，塔被移到後面，原來修塔的地方，立起了佛像。並且出現了專門供人瞻仰禮拜的“禮拜窟”。窟內布滿佛教雕像和壁畫，成為名副其實的佛教藝術博物館。在印度馬哈拉施特拉邦，安得拉邦，古吉拉特，中央邦和拉賈斯坦至今還有1200多個石窟。其中尤以阿旃陀石窟群最為著名。阿旃陀30個石窟裡的精美雕刻和壁畫是佛教藝術的寶藏。阿旃陀石窟藝術，被認為是世界文明史上的奇跡之一。 佛教雕塑藝術產生在阿育王時代。現存藍毗尼園佛陀誕生地與鹿野苑佛陀初轉*輪處所立的石柱和桑奇大塔欄楯上的雕刻，是早期佛教雕刻的代表作。這些雕刻作品都回避了佛陀的形象，而采用各種動物、花木和圖案來暗示和代表某些宗教寓意。藍毗尼石柱為阿育王所建，柱上雕刻著玫瑰、棕榈葉和蓮花圖案。柱端圓盤上刻有瘤牛、大象、雄獅、奔馬，每一種動物之間都用輪寶隔開。桑奇大塔的雕刻較晚，技法更加流麗優美，大塔北門和東門上刻有女夜叉像，裸露的胴體，披肩的長發，身段成優美的S形，縱身向外傾斜，凌空飄舞，搖曳多姿，充滿濃郁的南印度原始風味。直到公元一世紀印度貴霜王朝時期，佛教雕刻和壁畫中才出現了釋迦牟尼佛像。由於這些佛像創始於犍陀羅(今巴基斯坦白沙瓦一帶)，通常被人們稱為犍陀羅藝術。犍陀羅地區曾經留下過亞歷山大遠征軍的足跡，連續幾代人受到希臘文化的熏陶。因而犍陀羅藝術是希臘化的佛教藝術。希臘“人神同形同性”觀念與大乘佛教佛像崇拜的主張相結合，導致了造像藝術的產生。早期犍陀羅佛像酷似希臘神話中的太陽神阿波羅；橢圓型臉，深眼薄唇，高額通鼻，長發卷曲，身披羅馬式“陶格”，顯示出高傲的神情和機智的性格。唯有眉間白毫和背後的光輪才是佛像的標志。後期犍陀羅藝術裡的希臘風格已經逐漸減退，佛像的臉型，服飾以及形體神態都愈益符合印度人的審美習慣。印度佛教造像藝術在公元四世紀的笈多王朝最為繁榮。笈多藝術擺脫了異國情調，散發出濃郁的鄉土氣息。現藏於印度鹿野苑博物館的一尊佛陀說法像和另一尊藏於秣菟羅博物館的佛陀立像，是笈多藝術的傑出代表作。笈多造像的特點是佛像右肩袒露，胸部豐滿。薄如蟬翼、輕如煙紗的衣裳，如被水打濕般緊貼身上，隱隱凸現全身的輪廓。柔和的曲線展示了人體的身段之美，洋溢著青春的生命力。佛像表情肅穆慈祥，顯示出低眉沉思的神態。印度佛教造像在笈多王朝以後日趨庸俗怪谲，充斥了密宗多面多手的形象和繁瑣迷離的手印坐勢。佛教藝術在印度奉土很快走向了萎縮和衰落。 佛教繪畫也是一種造像藝術形式。印度佛教繪畫以阿旃陀石窟壁畫最精美最豐富，保存得最完整。代表了佛教藝術的最高成就。阿旃陀石窟大約開鑿於公元前150年，一直持續到公元七世紀，前後長達800多年的時間。第9、10號窟是阿旃陀最古老的石窟，壁畫題材多取自人物風俗、動物植物。兩窟的畫風不同，但都形象生動，各盡其妙。第1、2號窟是阿旃陀石窟壁畫的晚期作品。一號窟前廳兩邊牆上是大型佛傳畫，左邊是《釋迦降魔變相圖》，釋迦牟尼端坐中央，他的四周群魔亂舞，烈火四起。魔女千姿百態，妖媚迷人。釋迦卻在菩提樹下凝神靜慮，表情莊嚴，巋然不動。後廊牆上是兩幅莊嚴的菩薩像，右邊一幅蓮花手菩薩，眼睛向下凝思，面部表現出悲憫一切眾生的深沉寂靜。第16、17號窟的壁畫更為豐富，大部分是佛傳畫，從佛陀誕生、出家、成佛、說法到涅槃。畫面構思精妙，裝飾華麗，人物姿態生動，布局緊湊和諧。第16號窟左牆上有一幅悉達多王子與妻兒訣別的壁畫。畫面上耶輸陀羅公主憔悴的面容、無神的眼睛、疲倦的手指，恰如其分地刻畫了她內心極端的痛苦。王子凝望著妻兒，眸子裡沒有留戀，只閃爍著立志拋棄世俗間一切羁絆的神色。第17號窟前廳後牆上有一幅寬約四米的壁畫，描寫釋迦成佛後回到家鄉。畫面上的釋迦體格高大，面容清瘦，前額寬闊，眉眼細長，肩披黃色袈裟，神態靜穆莊重，具有很強的立體感。耶輸陀羅公主淚如泉湧，但又似在極力控制著自己的感情。他們的兒子羅睺羅雖然天真幼稚，但在陌生的父親面前雙眉緊鎖，眼神憂郁，面帶懼色。藝術家們以卓越的才能把人物的內心情感刻畫得淋漓盡致。這些宏偉絢麗的壁畫充分顯示了印度古代佛教藝術家在繪畫上的高超造詣。 印度是佛教藝術的發源地，但佛教藝術在歷史上很早就已經越出印度國境，傳到阿富汗、中國、朝鮮、日本、斯裡蘭卡和東南亞各國，催發和推動了這些地區佛教藝術之弘揚。阿富汗巴米羊石窟，中國敦煌、雲岡、龍門、麥積山、炳靈寺、天龍山、響堂山石窟，南朝鮮忠清南道灌燭寺彌勒佛像，日本鐮倉大佛和奈良東大寺的盧那捨佛，斯裡蘭卡伽爾寺大石佛像，印尼爪哇島上的婆羅浮屠，柬埔寨的吳哥窟都是佛教藝術的奇葩。雖然不同地區不同民族的佛教藝術風格各異，但在審美觀念、審美判斷、審美情趣和審美方式上，它們仍然有著許多共性，這就構成了佛教藝術的審美特征。 什麼是美?不同時代、不同民族以及不同文化背景的人們，必然會有不同的審美觀念。古希臘的亞裡士多德和中國以孔子為代表的先秦儒家認為，美就是善。德國先哲黑格爾認為，美是理念的感性顯現。中國道家老莊則認為，美就是自然。不同的審美觀念。就會產生不同的審美情趣，使人們從不同的角度獲得美感享受。佛教是以出世為美，以虛空為美，以寂靜為美的。對世俗藝術家來說，最重要的任務是反映現實世界以及人們周圍的人物和現象。然而佛教藝術的本質是超乎俗世之上的，它主要的任務不是反映現實，而是引導觀賞者進入一個超出世間的美感世界。它所表現的不是我們周圍的世界，而是凡夫俗子所無法感受、無所洞悉的非物質的空靈飄渺的超自然界。在佛教看來，現實世界裡的一切都不過是“因緣生法”中出現的幻影，不是實體，沒有自性。因此是不值得留戀，更不值得去表現的。只有那個“非有、非無、非亦有亦無，非非有非無”的虛空境界，才是最高的實在，才是我們應該向往的最高境界。正如龍樹在《大智度論》中說：“觀一切法從因緣生，從因緣生即無自性，無自性畢竟空。畢竟空者是名般若波羅蜜。”般若波羅蜜就是虛空的境界，就是“妙境”，“妙土”。以“空”為核心的一切悟道之法都是“妙法”、“妙旨”。《法華玄義序》說：“妙者，褒美不可思議之法也。”“妙”是佛家對一切至美之物的命名。可見在佛教裡，虛空是與美的觀念相聯系的。早期佛教徒認為，這種虛空之美是很難表現的。《雜阿含經》卷十五說：“畫師，畫師弟子集種種彩色欲妝畫虛空，寧能畫否?”《金剛經》也說：“若以色見我，以音聲求我，是人行邪道，不能見如來。”佛的本性就是虛空，以種種色彩，種種音聲是無法描繪與觀察的。因此，在原始佛教藝術裡便回避了佛的形象。因為任何線條、色彩和形象實在都無法表現偉大而永恆的佛。與其為人們提供一個不真實的崇拜對象，不如留下一個無限的空間讓他們去充分地自由想象佛的一切莊嚴美好，讓他們依靠自身的修持和思維證悟去接近佛，在內心樹立宗教形象，激發宗教情緒。近世偉大作曲家之一Jolm Cage曾經默坐鋼琴前許久，以作為其作品之發表。他自己聲稱是受佛教美學思想影響，以為藝術的最高境界是無法表現的，欣賞者只有在虛空中與表演者契合心靈。這種理論實在是把佛教美學思想推展到了極致。然而，藝術表現若堅持“本來無一物”的境界，宗教與藝術都是無以生存的。因此，後來大乘佛教一變原始佛教在理論上漠視藝術的態度，在一定程度上認可了以聲色為形式，藝術地表現佛教精神的合理性。主張佛教徒可以通過對佛像的瞻拜宋體認自己的宗教感情，這樣就出現了佛教造像藝術。但佛教造像藝術仍以虛空為美的理想。塵世的萬事萬物都處在時間之中，因而不斷地迂流轉變，永無常住。而那個空靈飄渺的極樂世界是超越時間的，時間上的常住不變必然表現為空間上的寂靜不動。佛像作為這個永恆的涅槃世界的體現者必然充滿莊嚴靜谧，現出超越世俗的無我之相。因此，無論是印度犍陀羅或笈多藝術的佛像，還是中國早期佛像都被刻畫成靜止不動的狀態。他們充滿寧靜、肅穆和睿智，臉上露出神秘的微笑和沉思，似乎去盡人間煙火，對世界的一切已經完全超脫。在佛教藝術家們看來，一個人當他內心充滿超乎俗世的神秘感受時，當他在一定程度上沉浸於靜谧的神秘生活時，是處於不動的狀態的。這種寂靜之美不過是虛空之美的另一種表現形式。虛空性是佛教藝術審美的第一個特征。 常任俠先生曾指出：“用象征的手法來描畫佛傳，是佛教藝術特有的方法”。可以說，象征性是佛教藝術審美的第二個特征。因為象征是反映虛空世界的最恰當的藝術表現形式。象征是一種符號，它和其他任何符號一樣，在認識過程中是實在的對象、過程和現象的借代。象征物往往與所標志的客體具有某些相似之處。在它的外部形式中包含著所要揭示的某種觀念的內容，通過聯想就可以找到二者之間的聯系。但是，象征又不同於所標志的客體的形象，形象必須再現認識客體在感性上被感知的一切特點，象征則可以“抓住一點，不及其余”，只要能夠引起一定聯想就可以了。因此象征可以標示實際並不存在的虛幻的客體。它是此岸與彼岸，人間與天上，塵世與佛國的中介。佛像本身就是一種象征，它對佛是一種“不似的臨摹”，只是標示佛的一切莊嚴美好，並不反映佛的具體形象。可以說象征是佛教藝術全部創作方法的基礎。在禁忌佛陀具形的早期佛教藝術裡，象征是唯一的表現手法，在阿育王石柱、桑奇大塔的雕刻和阿旃陀石窟早期壁畫中，佛發佛足印表示佛陀；一頭六牙小白象代表佛陀托胎下凡；摩耶夫人手攀婆羅樹暗示佛陀降生；空馬上擎華蓋比喻王子逾城出家；菩提樹下一個空座位意指佛陀悟道；捨利塔表示涅槃；*輪表示光芒、旋轉和輪回，象征佛陀說法；一柄三股叉是佛、法、僧三寶的標識。佛教藝術裡最常見的是蓮花，佛教贊歎蓮花有香、淨、柔軟、可愛四德，把它視為吉祥物，體現佛教離塵脫俗，清淨無染的思想。這種對蓮花的崇尚滲透在佛教文化的各個方面，成為美的象征。這種刻畫人物而不顯示人物本身的象征性手法，使人們透過可視的片斷形象產生聯想，從而領悟不可視的完整形象，這是一種絕妙的藝術語言。 當佛陀造像出現在佛教藝術中之後，象征性仍是一種主要藝術特征。在各種佛本生壁畫中，畫面所渲染的主題本身就帶有某種象征性。佛陀生前時而以屍毗王現身，時而又以毗楞竭梨王顯形，或者化為一頭九色鹿。其實畫裡的人形物象都不過是一種符號。這裡故事情節的發生、演變都無關緊要，關鍵在於暗示一種意蘊，展現一種抽象的、永恆的精神，讓觀賞者聯想到佛的堅忍的意志、慈悲的德性和寬廣的胸懷，從而增強對佛的信仰。在藝術造型手法上，我們也仍然能時時見到這種象征性。例如，在塑造佛像時規定了多種手勢：手下垂，掌向下，手指向前伸屈，稱“施與印”，象征佛的慈悲；手平肩伸出，掌向前，手指向上指，稱“施無畏印”，以表示佛陀使人安心；手臂前伸，手指向上，以食指或中指觸大拇指，稱“論辯印”，以象征佛陀斥破異道；手臂向下垂，手指觸地，稱“指地印”，以表示群魔來擾，佛陀召地神作證；雙手合十於當胸，稱“合掌印”，以示敬禮；……這些手姿組成無聲而永恆的語言，似在解說佛陀心靈深處微妙的法音。 規范性是佛教藝術審美的第三個特征。佛教藝術規范是與一般藝術的審美規范不同的。一般藝術的規范是對歷史上一定藝術成就的總結，是藝術創作規則的記載，是美的表現。它為發揚這些藝術成就並使之臻於完善創立了基礎。但由於藝術規范本身蘊含著束縛藝術創作發展使之處於僵化的因素，因而隨著時代的變遷，人們的審美情趣也會發生改變。因此，任何藝術規范都必然會被突破。然而，佛教的藝術規范則主要是一種宗教規范，它主要不是從人們的審美習慣而是從宗教觀點出發來確定的。例如，在佛教繪畫的構圖布局上，人物形象的大小不是取決於他們所處的空間位置。——在這種場合，較遠的形象應當描繪得較小——而僅取決於他們具有的宗教意義。因此，佛的形象總是大於菩薩、羅漢等形象。又如，根據佛經中所說，“法身無性”，“一切諸法非男非女”的論點，在早期佛教造像中，從佛、菩薩到飛天，都是沒有男女生理特征的非男非女、亦男亦女的形象。再如，自笈多藝術時起，在佛像造型方面就逐漸形成了許多定則，規范了佛像的“三十二相”和“八十種好”。三十二相是指佛陀生來就有的三十二種神異面貌，如“手足柔軟相”，“眉間白毫相”，“手過膝相”，“身金色相”，“身如獅子相”，“身廣長等相”，“四十齒相”，“頂髻相”(頭頂上有肉髻)等等。八十種好是以佛的頭、面、鼻、口、眼、耳、手、足等細微之處描述他的奇特長相，如指甲狹長薄潤。光潔明淨；指頭圓而細長柔軟，不見骨頭；唇色紅潤光澤，上下相稱；耳輪寬闊，成輪埵形；面形長寬勻稱，皎潔如秋月；鼻梁修長，不見鼻孔等等。並且規范了佛像的坐勢和手勢。佛像雙腿交叉，足心向上平放在另一條腿上，稱為“蓮花座”；右腿盤於左腿之下，稱為“勇健座”，雙腿交叉微抬，稱為“瑜伽座”；一腿彎曲，另一腿自然下垂，稱為“游戲座”(也稱“安逸座”)，另有一種更為優美的坐姿稱為“大王游戲座”(也稱“大王安逸座”)，以左邊一腿彎曲，右膝屈起以支右臂，右臂自膝部自然垂下，身體略向後仰，以靠著寶座的左臂支撐。這種坐勢線條顯得十分柔軟隨意。佛教造像的手勢變化多端，這在上文已經論及。不僅如此，許多佛經，諸如《觀佛三昧海經》、《大乘百福莊嚴相經》、《創立形像福報經》等還在尺寸度量上對造像作了詳細規定。如立像全身之長為一百二十分，肉髻高四分，由肉髻之根下至發際也長四分。面長一十二分，頸長四分，頸下到心窩，與兩乳平，為一十二分。由心窩到臍為一十二分，由臍至胯為一十二分。以上是上身尺寸，共為六十分，當全身之半。胯骨長四分，股長二十四分，膝骨長四分……以上是下身尺寸，亦當全身之半。佛像寬度尺寸，由心窩向上六分處橫量至腋為一十二分。由此向下量至於腕為一十六分，由腕向下量至中指尖為一十二分，共為六十分，當全身之半。左右合計，等於全身之量。菩薩造像也有相好、服飾、手印、量度的規定。從造像尺寸度量上說，大致與佛相仿，只是頂無肉髻，胯無胯骨，發際、頸喉、膝骨、足跌各減佛四分之一，以上六處共減十二分。佛身量為一百二十分，菩薩就是一百零八分。天神像、明王像更減至九十六分，鬼神像減至七十二分。這種繁瑣的規定束縛了藝術家們的創造才能。歷代都有許多優秀的藝術家突破了這種規范性，任己胸臆，隨意表現，把自己的種種想象、情緒、面貌移情於佛像，從而才使各種風格的佛教藝術之花得以競相開放。 二、漢唐佛教藝術與審美 西漢末年，佛教東漸。佛教藝術也隨之東來，經過西域地區，傳至中原漢土。漢唐之際，中國本土的佛教藝術蒸蒸日上。古代藝術家按照自己的生活習慣、思想感情和審美要求，對印度佛教藝術從模仿到創新，使之經歷了一個逐漸中國化的過程，終於創造了具有獨特民族風格的中國佛教藝術。 在雕塑藝術方面，北魏初期佛教造像一般直接取法印度粉本，帶著明顯的犍陀羅藝術和笈多藝術風格。例如，雲岡昙曜五窟的佛像，不但面容體態因襲了印度人的形象，而且衣服也顯然出自熱帶國度。一種是衣服從左肩斜披而下，右胸和右肩裸露在外的“偏袒右肩式”。另一種是“通肩式”，薄衣貼體，隨著身體的起伏形成若干平行弧線，領口處的披巾自胸前披向肩後。當時的藝術家皆恪守印度造像規范。但到北魏晚期，龍門、麥積山和炳靈寺石窟的造像已經明顯地中國化了。佛像的“秀骨清相”透露出中國魏晉以來士大夫的審美情趣。衣服也變成質料厚重，衣袂飄揚的“冕服式”中國長袍。佛教藝術家們的創作已經不再滿足於“依經熔鑄”，“精分密數”，而是開始從生活中汲取營養，並愈益適應群眾的審美要求和倫理觀念。例如中國人往往喜歡把菩薩想象成溫柔安詳、可親可近的慈母，隨時會幫助他們化險為夷，擺脫苦海。於是藝術家們就突破了印度佛教“潔身無性”的造像原則，創造出各式各樣、端莊秀麗、栩栩如生的女身菩薩像。及至隋唐時期，敦煌莫高窟和天水麥積山更發展了我國獨創的彩塑藝術。把繪畫和雕塑藝術結合起來，使藝術家們能夠較之石刻雕像更得心應手地施展其創造才能。雖然莫高窟的早期彩塑仍然留有模仿石刻的痕跡，但到隋代以後已經走向成熟，在唐代更是獲得了成就，名家輩出，群星燦爛。色彩日趨豐富，技巧更加娴熟，人物刻畫相當細致准確。雖然他們只能重復一些固定的宗教內容，但同一定名的佛菩薩卻不斷出現不同的形象。例如，莫高窟第419窟的隋塑迦葉像，方頭大臉，滿面是風霜遺留下來的皺紋，他張口露齒舒坦地笑著，一看就能感受到經過無數苦行磨煉的僧徒的和善與開朗。在盛唐45窟的迦葉，卻表現為另一類型的長者，颀長的面部，高而突出的有皺紋的額頭，緊鎖著的雙眉與俯視著的眼睛，表現出一個有豐富經歷的行者的思維狀態。 在繪畫藝術方面，初期的佛教畫也都是依據印度傳來的圖樣摹寫。例如，三國時期的佛畫家曹不興就是模仿康僧會從西域帶來的樣本繪制佛像的。我國新疆克孜爾石窟的壁畫，其風格與印度阿旃陀石窟、阿富汗巴米羊石窟壁畫顯然是一脈相承的。那種充滿肉感的裸體女性，突出的不雅词不显示，曲折的腰肢，動蕩的舞姿，一看就是印度藝術風格。在莫高窟北魏時期的作品中仍然可見這種印度佛教壁畫的遺風。但自南梁朝畫家張僧繇始，佛教畫的中國化已見端倪。張僧繇雖然常用印度畫法，但在人物形象的表現上並不墨守陳規，而是大膽創新，建立了獨具一格的“張家樣”，南北朝後期的佛畫家多受此影響，成為當時最廣泛的流行風格。中國佛教畫經隋代展子虔、唐代閻立本的推動，到吳道子創立“吳家樣”則標志著臻於成熟。“吳家樣”是突破北齊曹仲達帶有笈多風格的“曹家樣”，沿著中國傳統的繪畫風格發展起來的。宋人評論說：“吳帶當風，曹衣帶水。”這不但是指兩者在描繪人物服裝上的不同，更重要的是指出了吳道子在繪畫技法上的特點。吳道子的繪畫並不追求色彩絢爛，所謂“淺深暈成”，“敷粉簡淡”，而是充分運用線條變化塑造藝術形象。他發揮中國毛筆揮灑自如的長處，使運筆、運力、運情相結合，創造了具有較強運動立體感的“莼菜條”，以表現人物細微的透視變化，即表現所謂“高側深斜、卷褶飄帶之勢”。敦煌莫高窟和各地寺院的佛教壁畫雖出自民間藝人之手，但也融合了中國傳統技法，逐漸與印度風格相遠，表現了中國藝術家的智慧和獨具的風格。特別是莫高窟壁畫充分發揮了豐富而具創造性的想象能力，如西方淨土變、維摩變、勞度差斗聖變、涅槃變、降魔變等都是主題明確，內容豐富而復雜，又具有動人力量的作品。富麗的色彩，優美的造型，活潑健勁的線紋，縱深復雜的構圖，都反映了中國佛教繪畫藝術的卓越水平。 在音樂方面，佛教傳來不久，便有人創造了“梵呗”，模仿印度聲律制成曲調來歌詠漢文佛經。傳說最初創造梵呗的是三國時魏國的曹植，他在東阿魚山刪治《瑞應平起經》，制成魚山呗四十二契。同時，吳國有支謙依《無量壽經》、《中平起經》造《贊菩薩連句梵呗》三契。康僧會傳泥洹呗聲，清靡哀亮，為一代模式。但這一時期的佛教音樂尚未脫離印度和西域佛教音樂系統而獨立發展。東晉時期，廬山慧遠創立了唱導制度，為規范中國佛教音樂的目的、內容、形式和場合奠定了基礎，並使融合了中國民間說唱方法的唱導發展成為一類獨立的佛教音樂藝術。由於印度梵聲與中國漢語的結合，轉讀佛經也開始向哀婉風格發展。南齊僧辨創制的“哀婉折衷”一路風格逐漸為天下所宗。永明七年(490年)，蕭子良“集京師善聲沙門”於一處創制“經呗新聲”，使這種以哀婉為特征的轉讀風格形成體系，取得正統地位。標志著佛教音樂向中國化邁出了一大步。後來梁武帝蕭衍親制梁朝雅樂，其中《善哉》、《大樂》、《龍王》、《斷苦輪》等十首，“名為正樂，皆述佛法”，開創了中國佛曲的先聲。及至唐代，佛曲大盛。唐代佛曲不僅吸收了西域佛國音樂，而且也融合了中國傳統的民族音樂。例如，晚唐少康便是在民間音樂的基礎上創作了許多新的佛曲，《宋高僧傳》稱：“康所述偈贊，皆附會鄭衛之聲，變體而作。非哀非樂，得處中曲韻”。這種用中國百姓所熟悉喜愛的音調演唱的佛曲和呗贊音樂、唱導音樂一起構成了完整的中國佛教音樂系統。 自漢入唐，佛教藝術由模仿到創新的同時，它所表現的思想內容也逐漸發生了從天上到人間，從出世到入世，從虛空到實在的轉變。這種轉變在包括雕塑和繪畫的佛教造像藝術裡最為突出。宗教是人類社會的自我異化，宗教藝術則從一開始就是把人們的幻想又轉化為自身形象的異在，兩次折光反映，它的神秘色彩就被可以直觀的原本出自現實的形象所沖淡。因此，佛的形象逐漸還原為人的形象，彼岸世界逐漸還原為現實世界，這是佛教藝術發展的必然。北魏造像裡那種秀骨清相、長臉細頸、飄逸自得、不可言說的神秘微笑，超凡絕塵的潇灑風度。到隋代一變為方面大耳、短頸粗體、樸厚拙重的形象。及至唐代塑像更是變得健康豐滿，慈祥和藹，充滿了人情味和親切感。例如，莫高窟第384窟佛龛左側的唐代供養菩薩像，除了身上的裝束以外，已經很難找出菩薩的味道來，實際上已是一個高高發髻、眉長頤豐的少女，露在微微下垂的眼簾裡的凝視著的眸子，隱約含笑的櫻唇和叉手跪下的嬌柔，揭示了少女在祈禱時的心理活動，表現了她對生活的欲求與幸福的冥想。有些寺院裡的菩薩形象干脆就以貴族家庭的女伎為模特兒，難怪當時佛教徒感歎說：“自唐來筆工皆端嚴柔弱似妓女之貌，故今誇官娃如菩薩也。”(《釋氏要覽》卷中)在唐代壁畫上出現的，不僅有場面宏大的出行圖，氣勢磅礴的閱兵式，有貴族的歌舞宴飲，圍獵戰爭，也有爭吵打架，談情說愛，打魚賣肉等民情風俗。在那些程式化的佛傳畫和經變圖裡，藝術家們對題材和構圖進行了巧妙的處理。例如莫高窟445窟北壁一幅盛唐的彌勒變，那些與現實生活有著距離的東西被擺在不重要、不引人注意的地方。相反，具有濃厚生活氣息的飲宴、剃度等場面都被安排在畫面最顯著的位置上，所占篇幅幾及全畫的三分之一。作者在按照陳規描繪佛與菩薩像時，雖然技術是熟練的，但形象則比較一般化。而在表現世俗生活時卻用了極其細致生動的手法刻畫了不同的場景氛圍和人物個性。反映了作者對現實生活與彼岸世界的感情差別。在這些佛教畫裡還穿插了許多生活小景：如敦煌壁畫裡《行旅休息圖》(《法華經變》)中馬在地上打滾，表現休息的主題；《擠奶圖》(《維摩變》)的小牛拒絕被強迫拉開，這就使擠牛奶的平凡行為帶了喜劇的意味；《樹下彈筝》(《報恩經變》)是極其優美的愛情場面。這些富有情趣的生活小景被選擇出來得到藝術再現，反映了藝術家對生活的真切了解與細致感受。唐代淨土變相雖是描寫西方極樂世界，但畫面上舉目便是金樓玉宇，仙山瓊閣，萬紫千紅，歌舞升平，集中了當時人間被認為是美的一切事物。它給觀賞者帶來的不是主張人生寂滅、世界虛空的出世思想，而是對生活的肯定，對於幸福與歡樂的向往。 自漢入唐，中國佛教藝術的審美情趣也逐漸從崇高轉向優美，從對抗轉向和諧。北朝佛教造像往往給人們帶來一種渾厚壯偉、陰冷緊張、觸目驚心的崇高感。這種崇高感正是能夠使人們對佛菩薩生起欣羨和崇敬之心的心理基礎，它使佛像產生了一種為一般玄妙難讀的佛經所不及的感召力量和宣傳效果。英國美學家博克在《論崇高與美》一書裡曾經說過，崇高所引起的情緒是驚懼，“在驚懼這種心情中，心的一切活動都由某種程度的恐怖而停頓。這時心完全被對象占領住，不能同時注意到其他對象，因此不能就占領它的那個對象進行推理。所以崇高具有那樣巨大的力量，不但不是推理產生的，而且還使人來不及推理，就用它不可抗拒的力量把人卷著走”。博克的論說完全適合佛教藝術。德國哲學家康德認為，崇高感來自於對象體積的無限大和對象既引起恐懼又引起崇敬的那種巨大的力量或氣魄。中國佛教造像規模一般都甚為碩大雄偉，雲岡昙曜五窟的本尊像，四川樂山大佛和潼南大佛，敦煌莫高窟的北大佛和南大佛，龍門奉先寺的盧捨那佛像，陝西彬縣大佛和浙江剡溪石城寺大佛都大得令人望而生畏。巨大而莊嚴的佛像超越了人們感受或想象所能容納的慣常的極限。使人的力量在它的威力之下相形見绌，顯得微不足道，人們就會自然而然地匍匐於佛像腳下獲得精神的寄托和心靈的慰藉，最後導致身心完全的皈依。但是，對無比大的崇尚可說是歷代佛教造像的通則，北朝造像的崇高感主要還在於它那種既引起恐懼，又引起崇敬，由恐懼而生崇敬的力量與氣魄。這種審美效果又往往是在充滿矛盾對抗的構圖造型中獲得的。例如，在莫高窟北魏壁畫裡，有許多表現佛本生題材的畫面，最常見的有割肉貿鴿，捨身飼虎，須達拏好善樂施等故事。屍毗王盤腿端坐，身軀高大，安詳鎮定，無所畏懼，決心用自己的血肉來換下鴿子的生命。那個矮小而滿臉凶狠的劊子手在割他的腿肉，鮮血淋漓，慘不忍睹。捨身飼虎的場面更為陰森淒厲；山巖下七只初生的小虎環繞著奄奄欲斃、餓極了的母虎，小王子從高巖跳下墮身虎口，餓虎舐食王子，血肉橫飛，令人毛骨悚然。須達拏王子施捨自己的兒子，目睹兒子遭人捆綁鞭打，王子飲淚吞聲，看著哀哀無告的兒子被人牽走。一邊是猙獰淒慘的殺氣，另一邊是鎮定自若的神情；一邊是鮮血淋漓的肉體，另一邊是善良美麗的靈魂；一邊是失子的難言之苦，另一邊是施捨的忘我之樂。這就構成了肉體與精神，世俗與宗教，人生與佛性的強烈對比。肉體的極端痛苦更突出心靈的平靜安寧。對現實苦難的無情唾棄更突出對宗教精神的熱情歌頌。殘酷的細節描寫，陰森的氛圍渲染，固然獲得了恐怖和驚懼的審美效果，但人們心理上因此帶來的壓抑很快就會轉向振奮。恐怖和驚懼會支撐起一股悲壯沉雄之氣，最後“把我們的心靈力量提高到超出慣常的凡庸”。使佛像前的善男信女們與佛發生震撼靈魂的交流。 隨著佛教藝術逐漸走向世俗，崇高也就逐漸讓位於優美。尤其是到了唐代，沉靜、文秀、典雅以及和諧已經成為主要的審美風范。諸佛諸菩薩的姿勢儀態顯得輕盈、安詳、圓潤和微妙。例如莫高窟第130窟的南大佛，158窟的佛涅槃像，龍門奉先寺的盧捨那佛和炳靈寺51窟的三尊像，均體現出純粹的唐人風味。天龍山的唐代造像更是顯示了佛教藝術中塑造優美形象的高度成就。他們大多體態豐腴，表現出肉體富有彈性的柔軟和圓渾的感覺。神態怡和安詳，眼睛裡溢露著無限清純的氣韻。佛像多垂足端坐，穩重的坐勢與衣褶弧形曲線構成的美妙流動感相結合，靜中見動，動靜結合。菩薩像或坐或立，姿態自然，婉轉多變。天龍山造像創造了人體美的典型。敦煌壁畫裡的飛天則是另一種優美的形象，他們有的腳踏彩雲，徐徐降落；有的手捧蓮蓬，直沖雲霄；有的昂首揮臂，遨游太空；有的俯沖直下，勢如流星；有的隨風飄蕩，宛如游龍。可謂千姿百態，絢麗多彩，開創了一個優美的境界。 中國佛教藝術的優美感還存在於各種表現因素的和諧關系之中。在莫高窟唐代大型經變圖中，以本尊為中心向四周展開了層次繁復但秩序井然的結構，數百人物和花木、禽鳥組成一曲大合奏。空中悠悠飄蕩的飛天與池前活潑喧鬧的樂舞遙相呼應，多樣的形象統一在同一的主題下，形成了優美的律動。唐代藝術家們不僅在處理形象之間的關系上，而且在處理色彩，處理塑像與壁畫之間關系上都表現出崇尚和諧的藝術風格。北朝造像用色飽和度較高，多用對比色，色調陰沉冷漠，形成凝重、壓抑的格調。唐代造像則以調和色為主，用色較為淡雅，往往在一個基調裡間以對比色，以求活躍畫面氛圍，但又不遮蔽調和的基調，使整個色彩的配置和諧一致。莫高窟的彩塑不但在色調上與壁畫統一起來。而且彩塑與壁畫的組合在造型與心理描寫上也具有整體性。彩塑成了佛龛壁畫的中心人物，壁畫則成為彩塑群像的延續，兩者達到了高度的和諧一致，使唐代造像藝術獲得了卓越的成就。 三、禅宗的藝術審美 中國佛教藝術在晚唐五代以後走上了兩條完全不同的發展道路。一方面傳統的造像藝術完全世俗化、程式化了。雖然還有一些比較成功的作品，如四川大足石刻，太原晉祠宋塑，麥積山宋塑以及宋人李公麟、馬和元，明人丁雲鵬、仇英的佛教人物畫，但實際上都已經是世俗人物寫真，沒有多少宗教氣息了。一般造像則顯得刻板呆滯，毫無生氣，失去了往日的光彩。及至發展到不惜重金，一味往佛像上塗金粉，貼金箔，想用塵世的俗氣來彌補藝術的平庸。另一方面，佛教禅宗的藝術審美風格卻日益光大，特別是滲透到繪畫和書法領域，更使這兩門藝術煥發出奪目的光彩。 中國佛教禅宗自六祖慧能後逐漸形成波瀾壯闊的偉麗氣象。“不立文字，不加言說，直指人心，見性成佛，心心相印”的祖師禅法、頓悟法門很適合當時士大夫的思想與趣味。於是天下士大夫趨之日眾，風靡愈廣。這股洶湧澎湃的禅宗思潮沖擊到畫壇，產生了一個劃時代的名家，即首創潑墨山水的王維。王維自安史亂後已無心世事，遂沉於禅悅。他的畫風也為之一變。變鉤研之法而用渲染，超然灑落，高遠淡泊，開創了幽寂清遠水墨淡彩的南宗畫風。唐武宗會昌法難後，唯禅宗因不拘形式而得以保全，及至宋代，諸宗歸禅，一枝獨秀。中國佛教至禅宗而達極致，中國繪畫也至禅畫而趨頂峰。張□、荊浩、關仝、郭忠恕、董源、巨然、米芾父子以至黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓒“元代四大家”等先後發展了南宗畫風。以禅機與畫意相結合，使禅宗的超然襟懷與蕭疏清曠的山水融為一體，在中國繪畫藝術中另辟一天地。這一畫派雖然主要以山水、花鳥、怪石、奇松等自然景物為題材，但其藝術審美之淵源一直可以追溯到印度佛教藝術。近人方豪先生說：“宋代繪畫，仍有佛教題材，惟不在寺塔，而在氣勢高遠、景色荒寒，以表現明心見性的修養”，(《宋代佛教對繪畫的貢獻》，載《現代學苑》第七卷第十期)其說實在精到深刻。可以說，禅宗藝術是宋元以來中國佛教藝術的主流。 遠靜淡虛是禅宗藝術追求的審美理想。因此，在禅宗影響下的音樂、書法、園林、盆景、繪畫等藝術都追求這種遠、靜、淡、虛的意境。特別是南宗畫派的風格更是體現了這種審美情趣，故他們的畫又有“禅畫”之稱。遠山、幽谷、蕭村、野渡、白雲、暮雪、寒江、秋月、孤松，幾乎是他們繪畫的永恆主題。例如，唐代王墨常畫山水松石雜樹。五代關仝以描繪秋山寒林見長，他因創造了“灞橋風雪中，三峽聞猿時”的意境而知名，號稱“關家山水”。北宋李成的《寒村平野》，“氣象蕭疏，煙村平遠”。范寬的《臨流獨坐》表現深郁的山坳間騰起彌漫浮動的雲霧，吞吐變滅，給人以忘身萬山之中的感覺。元代四大畫家中黃公望的《富春山居》、《天池石壁》簡練、平靜、幽深；吳鎮的《秋江漁隱》空靈飄逸；倪瓒的《漁莊秋霁》、《江岸望山》、《雅宜山齋》以天真幽淡為宗。王蒙的畫恬淡自然，多畫秋山草堂，夏日山居。因為自然景物“其格清淡，其理幽奧”，最適於表現空寂寥落、清淡深遠的意境。於是山水畫逐漸取代人物畫、風俗畫的地位，成為中國畫的主流。而朦胧恬淡的水墨山水更是成為山水畫的主流。南宗畫家在表現手法上，一般都習慣用青、白、淡綠、淺绛等淺淡的色彩來取得靜谧的審美效果；以距離的深度來強調大自然的肅穆莊嚴，深不可測。同時，許多畫家還用無人之境來表現靜寂幽深的情趣。如黃公望的《富春山居》，蒼山兀立，幽林點綴，偶見兩山間小橋橫空，溪邊茅屋藏露其中，卻無一點人間氣象。倪瓒的《秋亭嘉樹圖》也創造了一種“結廬人境無車轍”的意境。因為喧囂的人類會擾亂靜谧的自然，所以只有無人之境才能表現靜寂幽深的氣氛。南宗畫家的山水畫裡經常留下大片的空白。例如，南宋馬遠的《寒江獨釣》，一葉扁舟飄浮在水上，四周是一大片空白。不著一筆，卻有力地描寫了江面的空曠渺漠。這片空白有強烈的暗示作用，可以刺激觀賞者的想象力。倘若觀賞者走進畫面，也坐在這一葉扁舟上眺望江面，那片虛空的空白一定會變得真實起來。這就是《金剛經》上說的“色即是空，空即是色”。空白之處雖似空無一物，但絕非空無所有，萬事萬物皆由虛空而來。六祖慧能所言：“虛空能含日月星辰，大地山河。”(《壇經》)在繪畫裡得到了充分體現。可見南宗畫派的大師們無不具有禅宗精神，他們的作品無不是禅境的示現。禅宗藝術就這樣把人們從喧囂的塵世提升到了虛無缥缈的空靈境界。禅宗追求的遠靜淡虛，說到底就是佛教藝術的出世之美、虛空之美、寂靜之美。禅宗藝術是對原始佛教藝術審美的復歸。但這不是簡單的復歸，而是一種否定之否定，是佛教藝術擺脫了塵世的俗氣之後在更高層次上的復歸。禅宗藝術不再重復以往那種對佛像的膜拜，而是演變到純粹精神的反映。 禅宗以虛空為至高無上的美境，所以說它繼承了原始佛教的美學思想，體現了佛教藝術的審美特征。但禅宗的美感經驗卻別出心裁。它主張通過“悟”去把握“空”的美妙。悟是一種特殊的思維活動，它具有直覺性，憑借對具體形象的直接觀照去感受“空”的妙谛。它又具有一定的理解，但這不是嚴密的邏輯思維，而是一種富於想象和幻想的心理活動。悟具有偶然性和隨意性，只要某種偶然契機的觸發，即可突然妙悟。一悟之後則“萬法皆空”，一草一木一石一水皆能顯示出虛空之美。此時便能“信手拈來，頭頭是道”。可以說，悟是一種非理性的直覺體驗。紫陌禅師說：“天地可謂大矣，而不能置於虛空之外；虛空可謂無盡矣，而不能置於吾心之外。故曰：以心觀物，物無大小。”(《長松茹退》)所謂“以心觀物”就是指悟，就是指這種非理性的直覺體驗。這是一種最高的體驗，最真實的體驗，因而也是最美的體驗。在禅家看來，每個人內心的悟性是審美活動中的決定性因素。有人面對山川溪石，林木蔥茏，卻只感到山是石頭的，水是流動的，溪水比河水清，石頭比豆腐硬。有人則能從敗牆上看出山幽水寒，從朽木裡看出龍飛鳳舞，其差別即在於悟性的高下。因此，在禅宗藝術家看來，要表現虛空寂靜的真如佛性，不一定要描摹莊嚴的佛像，只要能把他們內心那種領悟了虛空妙谛之後的禅悅痛快淋漓地表現出來即可。世間諸相都足以解脫苦海中的波瀾。雨竹風花皆可以顯現虛空寂靜的禅境。木石花鳥、山雲海月盡是禅家對照淨境、了悟妙法的機緣。心靈與宇宙不二，兩者之間的調和形成一種廣大的象征：以心胸表現山水，以山水表現心境。在禅宗藝術裡山水景物是自我觀照過程的物化，是內心清淨悟性的外化。因而最重要的既不是形似，也不是神似，而是理趣，是氣韻，是本心的自然流露。作畫時不能受“畫法”的束縛，而要“筆忘手，手忘心”，忘得干干淨淨，憑下意識隨手揮出，不加雕飾。唐代張□繪畫自稱“外師造化，中得心源”。他作畫常常手握雙管，一時齊下，隨意縱橫，應手間出。後人評論其畫：“非畫也，真道也，當有其事，已遣去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。”(符載《觀張員外畫松石序》)王墨善水墨山水，作畫每在酒酣之後，即以墨潑，腳蹙手抹，或濃或淡。隨其形狀，為山為石，為雲為水，應手隨意，倏若造化，俯觀不見其墨污。尤其是他作畫時或笑或吟，狀類瘋癫，完全是一派禅僧氣象。及至北宋，這種隨意揮灑的潑墨畫已成文人時尚，稱為“墨戲”。其中以米芾父子成就最大。米芾以畫煙雲中的山和樹出名，他自诩：“山水古今相師，以有出塵格者，因信筆作之，多煙雲掩映樹石，不取細意以便己”。倪瓒曾與友人論及畫竹說：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉?”“僕之所畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。明末李日華則以為：“繪事不必求奇，不必循格，要在胸中實有吐出，便是矣。”“點墨落紙，大非細事，必須胸中廓然無物，然後煙雲秀色，與天地生生之氣自然湊泊。”清初的石濤和尚更直截了當地說：“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法。”“不可畫鑒，不可沉泥，不可牽連，不可脫節，不可無理，在於墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裡放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在!”(轉引自無往《禅宗對我國繪畫的影響》)在禅宗藝術家看來，繪畫不過是為了寄性寫情，直抒胸臆，因此不但忽略了物形之描摹，而且可以突破時空界限，求得“梵我合一”、事事無礙的無上境界。王維曾作《袁安臥雪》，有雪中芭蕉。又作花卉，不問四時，以桃、杏、芙蓉、蓮花同入一幅。後人評論其“意在塵外，怪生筆端”，“得心應手，意到便成，故造理入神，回得天機，此難與俗人論也”(沈括《夢溪筆談》)在禅宗藝術裡，明明看不見的看見了，明明聽不見的聽見了，明明不可能在一起的矛盾的事物在一起了。因為這一切都是不重要的，只有“心”——“意”是唯一的主宰。於是，人們對藝術品的審美價值判斷也發生了變化。晚唐時，書畫理論中的“神妙能逸”四格中的“逸”格已經出現。及至宋代黃休復撰《益州名畫錄》，逸格已超越神妙能而上升為最高的審美境界。時人以為“畫之逸格，最難其俦，拙矩規於方圓，鄙精研予彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意表，故目之曰逸格耳”。這種獨特的審美范疇影響到人們藝術欣賞的方式也必須隨之變化。觀賞者也必須有參禅的功夫。在直覺體驗、沉思冥想中與創作者溝通心靈。即所謂“先觀其氣，次觀其神，而畫筆次之”(《玉堂嘉話》卷二)，“先觀天真，後觀筆墨，相對忘筆墨之跡，方為得趣”(湯□《畫論》)，只有這樣才能感受更多的“弦外之音”、“象外之象”、“韻外之致”。沒有禅宗精神，縱使面對名畫傑作，也無法欣賞，無法理解。在禅宗影響下，南宋山水畫對自然之表現已轉為對自我之表現。所以說，它是一種超自然、超現實的宗教藝術。 禅宗藝術風格注重簡練與含蓄。在禅家看來，佛性是無法用語言文字色彩去描述的。所以“不立文字”的禅宗到了非用文字不可的時候，也仍盡力使之簡練。因為只有簡到極點才能留出大量空間，讓人們去沉思冥想，去發掘更多的韻外之致。繪畫也是如此，倘若巨細不遺，一覽無余，觀賞者的悟性也就被束縛住了，不可能產生那種妙不可言的藝術魅力，不可能“心越神飛”，讓自己的心靈在想象的世界裡自由地馳騁。因此，南宗畫家大多講究筆法簡練，形象草率，一揮而就。《宣和畫譜》評論關仝的繪畫“其脫落豪楮，筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長也”。阮元《石渠隨筆》評論倪瓒的繪畫“枯樹一二株，短屋一二楹，寫入紙幅”，卻遠比那些仔細描摹的畫更耐人尋味，更富有蕭疏淡遠之韻。清人程正揆《青溪遺稿》卷二十二《題臥游圖後》說：“論文字者謂增一分見不如增一分識，識愈高而文愈淡，予謂畫亦然，多一筆不如少一筆，意高則筆減，何也?意在筆先，不到處皆筆。繁皴濃染，刻劃形似，生氣漓矣”。這種蕭疏簡淡的畫風與言簡意赅的禅宗偈語可謂同出一源。一幅簡淡的小景，何異於一首自況的短偈，它們都是流露禅心的智慧方式。於是明人遂有“畫禅”之說。含蓄雖不是禅宗藝術的獨創，但作為一種藝術風格，它在禅宗影響下，被推到了極致。含蓄也是一種象征性的表現方法，但它不同於原始佛教藝術裡的比喻性象征。例如，原始佛教以蓮花比喻佛教的離塵脫俗、清淨無染；以*輪比喻佛法的光輝燦爛，無往不勝，流轉不息等等。這種比喻由於是理性思維在起作用，處在一一對應的水平，比較簡單，比較粗糙。禅宗的含蓄則不然，那些筆意疏放，意境蕭疏的水墨山水畫並不規定某一明確的哲理，但它包羅了多層次的內容。把心靈中空寂的感受深深地隱藏在意象的背後，讓觀賞者去一層層地領悟。這時，觀賞者的審美活動不是被動的，他不但在追溯藝術家構思時的內心體驗，而且還能不斷補充進自己的感受與想象。一般藝術品給人的美感經驗是一次完成的，但禅宗藝術品則把人們的審美活動過程推向無限。每一次觀賞都會產生新的聯想，帶來新的美感。 禅宗思想也影響到書法藝術，形成獨特的禅宗書法理論與風格。晚唐宋元以來的許多書法家把書法看成是禅的表現方式。宋人朱長文的《繼書斷》中說：“書之至者，妙與參道，技藝雲乎哉!”他們認為書法應是“真心”的自然顯現，所謂“書法猶釋氏心印，發於心源，成於了悟，非口手所傳”(《釋□光《論書法》，《佩文齋書畫譜》卷六)。“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也”(劉熙載《藝概》)。人的本心是書法的本原，具體的字不過是這種本心的載體而已，因而寫字時要擺脫一切外物的束縛，突破前人之規矩，讓自己的“真心”得到充分顯現。宋代著名書法家黃山谷曾說：“老夫之書，本無法也，但觀世間萬緣，未嘗一事橫於胸中，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已，亦不計較工拙與人之品藻彈譏。”(《書論》)書法和繪畫一樣，自宋以後也以不拘常格，超凡脫俗的“逸”格為至高之美，置於“神、妙、能”三格之上。其藝術風格轉向追求空靈、古樸和凝練。特別是不少禅僧書法家寓禅於書法，借點、畫、線條所構成的抽象、朦胧、無形之相抒發胸臆、筆走龍蛇，得意忘形，形成了書法上的狂怪之風。宋代許多書法名家的作品裡都充滿禅味、禅趣，尤其是蘇、黃、米、蔡四大家以及張即之等人的書法更是向來被視為典型的禅書代表，他們的書法作品流傳到日本後被稱為“禅家樣”。可以說，正是由於禅宗思想的影響。唐宋以後，在繪畫和書法藝術領域裡出現了群星燦爛的局面。 四、佛教藝術在中國藝術史上的地位 佛教藝術的傳入，雖然首先是為了適應宗教的需要。但同時也給中國傳統藝術灌注了新的活力。傳統和外來因素的吸收和融合，使建築、雕塑、繪畫、音樂等藝術得到空前發展，產生了許多傑出的藝術家，取得了卓絕的藝術成就，開辟了中國藝術史上的新紀元。保存至今的大量佛教藝術遺產成為中國藝術史上一座又一座豐碑，為中國藝術寶庫增添了不少光彩。 1．寺塔建築 中國傳統的建築形式主要是殿、堂、樓、台、亭、閣、苑、囿等。但在佛教傳入以後，全國各地到處湧現出壯麗的寺塔建築。晚唐詩人杜牧有“南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中”的詩句，就是描寫古代中國寺塔之多。寺院、佛塔、石窟乃是典型的佛教建築。它們雖源於印度，但又逐漸與中國傳統的建築風格相結合，形成具有中國民族特色的佛教建築。 中國最古的寺院是東漢明帝時，在洛陽為印度和尚攝摩騰等建造的白馬寺，它是按照當時官署的形式建造的。以後，漢族地區的佛寺基本上采取了中國傳統的院落形式。以一座殿堂式的“正房”為主體，加上“側座”、“耳房”、“回廊”等次要建築物，構成一組完整的建築群。不但左右均衡對稱，而且高低起伏變化，表現出一定的韻律節奏的連續性。五台山的南禅寺(建於783年)和佛光寺(建於867年)是中國現存最古的佛寺建築。佛光寺大殿，廣七間，深四間，造型宏大、莊嚴、簡潔，是典型的唐代建築風格。殿內有三十余尊唐代佛像，梁柱間有唐代題字，壁上有唐代繪畫，集中地展現了唐代四種佛教藝術。其次，河北薊縣獨樂寺有一座結構精美的山門和一座三層木構“觀音閣”，均建於984年，也是我國古代建築的精品。明代建造的五台山顯通寺、南京靈谷寺佛殿是一種拱券式的磚結構殿堂，俗稱“無梁殿”，也是中國建築史上的首創。 塔原來是印度佛教徒用來珍藏佛骨捨利的。關於中國建造佛塔的最早記載見於《後漢書·陶謙傳》：笮融“大起浮圖祠，上累金盤，下為重樓。又堂閣周四，可容三千許人”。所謂“上累金盤”，就是金屬制成的相輪，相輪層數有一、二、三、四直至十三層。所謂“重樓”就是漢代的多層木結構高樓。這種中印合璧的木塔是中國佛塔最初的基本樣式。相傳最大的木塔是北魏時的洛陽永寧塔，此塔高一千尺，百裡之外都能望見。可惜塔成後不久便被焚毀了。後來多改為磚塔，也有少數石塔。木塔則逐漸減少，現存唯一的木塔是山西應縣佛宮寺的遼代釋迦塔。此塔建於1056年，高六十六米，共五層，建築雄偉，結構精巧。河南嵩山嵩岳寺磚塔(建於502年)則是現存最早的磚塔，塔高四十米，為十二角十五層密檐塔。塔身輪廓優美，是為古代佛教建築的卓越典范。漢地佛教現存最大的石塔是福建泉州開元寺雙塔，一名鎮國，始建於唐，一名仁壽，始建於五代。初皆為木塔，宋代先後改為石塔。琉璃佛塔有河南開封繁塔、佑國寺塔，北京玉泉山塔，山西趙城廣勝寺飛虹塔。其中以飛虹塔最為精美。這座八角十三層的佛塔，塔身以琉璃磚裝飾，磚面還有佛、菩薩、金剛力士造像。我國還有三座大型鐵塔，即江蘇鎮江甘露寺塔，山東濟寧鐵塔和湖北當陽玉泉寺塔。此外，還有幾座小巧玲珑的金塔、銅塔和陶塔，也可謂別出心裁。 中國古代建築家在融合印度串堵波塔和漢代重樓的基礎上，進行了富於匠心的創造，出現了豐富多采的佛塔造型，為萬裡江山平添了無限風光。古代佛塔從平面上看，以正方形和八角形的居多，也有六角、十二角和圓形塔。塔身造型一般分為多層塔和密檐塔。多層塔層層相累，各層高度約略相等，塔的表面仿造出木塔的柱梁斗拱。如西安慈恩寺大雁塔(建於652年)，薦福寺的小雁塔，香積寺塔(建於681年)等都為方形多層塔，其中大雁塔最為典型，塔高六十余米，共七層，造型樸實莊重，為紀念唐代玄奘法師西行求法歸國而建。密檐塔是第一層較高、第二層以上突然縮短，形成層檐密接的樣式。如嵩岳寺塔、北京天寧寺塔、洛陽白馬寺齊雲塔等皆屬此類。這類佛塔多半不設樓梯，不能隨意登臨遠眺，也不用柱梁斗拱等仿木結構裝飾，但輪廓線條格外優美。元代以後，西藏佛教開始傳入內地，在漢地出現了藏式瓶形塔(又稱覆缽塔)。北京妙應寺的白塔(建於1271年)是其代表作，此塔由高大的塔基、須彌座、瓶形塔身和塔剎構成，塔的四周又各建一座角樓，外觀古樸穩重，氣勢非凡。明代還出現了一種金剛寶座塔，這是仿印度菩提伽耶的金剛寶座塔設計建造的。一般是在一長方形高台(寶座)上建造五座方形密檐塔，大塔居中央，四隅各有一小塔，北京五塔寺(大正覺寺)塔是這一類型塔的代表作。北京香山碧雲寺的清代捨利寶座塔，塔台上於五座密檐塔外加了兩座瓶形塔，使其在同類塔中別具一格。雲南西雙版納景宏飛龍白塔則融合了南傳佛教國家的建築風格，塔台上居中是一座主塔。四周環繞著八座小塔，挺拔秀麗，宛若玉筍破土而出。在眾多的佛塔之中還有一種小型單層的僧人墓塔。其中以山東長清靈巖寺的唐代僧人惠崇墓塔最為典型，這是一座單層重檐石塔，端莊肅穆，造型優美。河南嵩山少林寺有建寺千余年來的僧人墓塔200多座，不但數量居全國佛寺之冠，而且造型各異：方形塔，圓形塔，六角形塔，應有盡有，多彩多姿，成為舉世聞名的“塔林”。 石窟是最古老的佛教建築，它原本是印度佛教僧人的住處，後來發展成為兩種形式：一種是供比丘修禅居住的“禅窟”，另一種是雕造佛像，供人瞻仰的“禮拜窟”。從公元四至八世紀之間，印度石窟藝術向東傳播。在我國新疆的庫車、高昌，甘肅的敦煌、永靖、天水，大同的雲岡，義縣的萬佛堂，洛陽的龍門，太原的天龍山，邯鄲的南、北響堂山，濟南的千佛崖，南京的棲霞山，杭州的飛來峰，四川的廣元、大足和雲南的劍川，分布著一連串的石窟寺。這些石窟寺的形式和布局經過長期演變，仿照漢地廟堂樣式，逐漸形成平面的中國式石窟。它們熔古代建築、雕塑、壁畫於一爐，成為獨特的佛教綜合藝術。其中以敦煌、雲岡、龍門和麥積山的四大石窟最為著名。特別是敦煌莫高窟，這座屹立在沙漠裡的藝術宮更是宏偉壯觀。崖壁上密布著高高低低、大大小小像蜂窩一樣的洞窟，它創建於公元366年的東晉時代，以樂尊和尚首創，法良次之。之後洞窟越來越多，經北魏、隋唐、五代、宋、元各代的陸續開鑿，成了一個包羅萬象的壁畫與雕塑的藝術寶庫。繪滿了壁畫和安置著彩塑的洞窟有一千余處，約計彩塑有二千四百余尊。壁畫如展開連接起來，數量約可達六十華裡。莫高窟不但規模大，而且藝術成就也達到了最高峰。不但是我國偉大的文化遺產，而且在世界上也是罕見的文化奇跡。 佛教寺塔不但為研究我國古代建築留下了許多寶貴實物，而且還影響了中國傳統的建築藝術風格。例如，中國佛塔的須彌座台基型式，源出於印度佛教。據佛經記載，它是須彌山之巅的神聖佛座，居於世界之中心，具有堅固不壞、妙高無比的性質。於是，須彌座便成為佛教建築藝術的特征之一，但後來卻為中國古代建築所普遍采用。如雄偉的天安門城樓即坐落在一個占地兩千平方米的漢白玉須彌座之上。北京故宮太和殿、皇史宬、太廟、九龍壁等也無不以須彌座為其台基造型，它幾乎已經成為一種民族建築風格的標志。 2．雕塑藝術 中國雕塑藝術在漢代已經達到很高水平。特別是西漢石刻，風格簡樸雄健、渾厚有力、形象生動。由於佛教的傳播，雕塑藝術為佛教所用，並受到印度犍陀羅和笈多藝術的影響。發展成為具有中國民族風格的佛教雕塑藝術。佛教雕塑藝術包括石雕、木雕、玉雕像、銅鐵鑄像、泥塑像、夾纻像和瓷像等，表現題材有各種佛、菩薩、羅漢、天王、力士等佛教崇拜對象。豐富多采、絢麗多姿的佛教造像為中國雕塑藝術寶庫留下了豐富的遺產。 在江蘇連雲港孔望山漢代摩崖石刻中已經出現了最早的佛像。東晉戴逵、戴颙父子皆以擅長雕刻和鑄造佛像而知名，成為佛教雕塑藝術中國化過程中作出傑出貢獻的代表人物。戴逵不滿足於模仿外來樣式和固守量度儀規，善於從生活中吸取營養，運用他通贍的機思來巧凝造化。他在建康瓦官寺作的五尊佛像和顧恺之的維摩诘壁畫，獅子國的玉像，被時人贊為“瓦官寺三絕”。據歷史記載，戴逵還是漢地最早制作夾纻干漆像的藝術家。 北朝時期，佛像的鑄造極為盛行，特別是雲岡、龍門以及河西一帶的石窟更是佛教雕塑藝術的瑰寶。雲岡石窟是漢地已知現存最早的石窟。始建於北魏文成帝和平年間(460一466年)，雲岡石窟造像規模巨大，在石壁上雕出的佛像大多高大雄偉，如昙曜5窟、13窟。5窟的本尊佛像高達十四至十八米，寬肩粗頸，臉形豐滿，給人以充滿生命力的感覺。一般佛像都帶著一種溫和恬靜、含蓄而親切的笑容，生動地刻畫了佛像的內心感情。雲岡早期造像手法吸收了印度笈多藝術風格，但其表現顯然又是承繼了漢代雕塑藝術的技巧。有些早期造像采取了淺雕與立雕相結合的手法，在圓渾的軀體上用線勾出衣褶，使之具有強烈的裝飾性。龍門石窟是雲岡石窟的繼續，其造像最盛的時期是北魏晚年。後來，在唐代高宗、武後、中宗三朝又重新興起大規模的修造。古陽洞、賓陽洞和蓮花洞是最有代表性的北魏石窟。賓陽洞的兩塊浮雕作品“帝後禮佛圖”，生動地刻畫了一組人物形象，它構圖十分復雜，藝術家巧妙地處理了人物間的錯綜關系，在多樣中又有著完整統一的氣氛。藝術家著意表現了貴族們在宗教活動中，那種虔誠嚴肅的心境和靜穆而又行進著的活動狀況，具有很高的藝術價值。蓮花洞窟頂中央的大蓮花藻井，蓮花花瓣微凹，極富有真實感，蓮花周圍的飛天不是依靠羽翼，也不是依靠雲彩的襯托，才飛升起來的。天女在天空乘風飛翔，衣上的飄帶隨著天女的流動在翻飛，使你感到這是一種合乎自然的優美的運動。天女體態輕盈而又真實自然，藝術家簡練、概括而又生動地捕捉了表現人的富有韻律的動態，代表了北魏雕塑藝術的傑出創造。奉先寺是龍門最具代表性的唐代石窟。那座舉世聞名的盧捨那大佛身高十三米，面容莊嚴典雅，表情溫和親切，目光裡充滿了睿智。佛像的身軀以及手的姿態都表現出內心的寧靜和堅定。李澤厚稱其為“中國古代雕塑作品中的最高代表”。莊伯和在《佛像之美》一書裡也認為“盧捨那佛的理想美立足於中國人的審美意識上。而構成千年難得一見的傑作”。在盧捨那大佛的周圍，還有端莊矜持的菩薩、文靜溫順的阿難、孔武有力的天王、剛烈威猛的力士和天王腳下那個無所畏懼的小鬼。各自獨立，但又相互呼應，構成一組以盧捨那大佛為主體的群像。 在敦煌莫高窟和天水麥積山更發展了彩塑藝術，它把雕塑與繪畫結合起來，乃是中國古代雕塑家的獨創。自唐宋以後，各地寺院盛行泥塑，逐漸取代了石刻佛像。莫高窟的唐代彩塑達到登峰造極的地步，技術上由簡樸發展到精致熟練，在風格上一變原先“透骨清象”而為神氣自如、肌膚豐潤、備極人性的健康和美麗等特點。如320窟盛唐的菩薩像，衣褶的曲線表現了輕柔的質地，也表現了肢體的輕微動態，菩薩全身微微右傾，身體重量落在右腳跟，頭部也微向右傾，眼向著龛前方，這一站立姿態既不呆板，又恰當地表現了安靜的心情。在群像的塑造上也充分顯示了藝術家們的才能。如328窟九尊彩塑像沒有一個人物的姿態是相同的。阿難、迦葉不僅在面部表情上表現了年齡、性格以及情緒的差別，而且以迦葉正立合掌，阿難袖手斜倚來加強這種區別，突出對稱裡的變化。作者充分利用佛龛只有主要一面視角的特點，巧妙地把九尊塑像安排在梯形平面上，使人物既是相互聯系，又完整地呈現了每個人物的優美姿態，表現了傑出的創造才能。隋唐時期湧現了一大批優秀的佛教雕塑家。其中最知名的有楊惠之。據說塑壁技術(在牆壁上堆塑出山巒形勢以及屋宇人物)和千手千眼菩薩形象即是由他創造的。他的雕塑在當時和吳道子的繪畫齊名，故有“道子畫，惠之塑，奪得(張)僧繇神筆路”之說。 宋代以後的佛教雕塑，以各種羅漢像最有特色。如山東長清靈巖寺的四十余尊羅漢，江蘇角直保聖寺尚存的十余尊羅漢，蘇州東山紫金庵雷潮夫婦所塑一十八尊羅漢都是宋代作品。在追求神態的真實感方面都很成功。紫金庵一十八尊羅漢個個維妙維肖，羅漢眼睛看似微閉，但不管你變換什麼角度，他的目光總是注視著你。羅漢手上的泥塑手絹輕柔透明，宛如真的紗巾。故素有“兩絕”之稱。清代雲南昆明筇竹寺和蘇州西園寺的五百羅漢像也很有特色。尤其是蘇州西園寺的濟公像的臉部表情，從三種不同角度看去有不同視覺效果，右看是滿臉笑容，左看是一臉愁氣，從中間看則是啼笑皆非，實為不可多得的雕塑傑作。在各地寺院裡還有許多銅佛、玉佛、瓷佛和木雕佛像精品。特別是那些木雕佛像，雙目傳神，栩栩如生，甚至精致到能見縷縷發絲和衣帶飄動時的折褶。 造像碑和石刻經幢也是中國佛教雕刻藝術的獨創。佛教造像碑盛行於北朝，這是在中國固有的碑碣形式上發展起來的。現存美國波士頓博物館的北魏永熙二年造像碑可為其代表作。最上刻佛像，其次為護法天王，再次是維摩诘經變，再次有供養人像，下方為碑文。經幢本來是以織物制成，在幢上寫經，隨風飄轉，以代誦讀。唐代以後多有石刻經幢，取其經久不壞。其上所刻經文起初多為密宗咒語，後盛行陀羅尼經幢。幢蓋和幢座上往往有浮雕人物，非常精美。這些也都是中國雕刻藝術史上極有價值的文物。 3．繪畫藝術 佛教繪畫藝術在中國繪畫史上具有舉足輕重的地位，尤其是自東漢到六朝的佛教畫更是成為當時繪畫藝術領域的主流。唐代佛教壁畫則在中國繪畫史上達到一個空前絕後的高潮。佛教畫是從印度伴隨佛教傳入中國的，傳說東漢明帝曾“令畫工圖佛像置清涼台及顯節陵上”《魏書•釋老志》。“又於白馬寺壁畫千乘萬騎繞塔三匝之像”(《冥祥記》)。這可能是最早的佛教畫。在繪畫的題材、手法和技巧上沿用了印度佛畫的樣式。 佛教畫包括各類佛、菩薩、羅漢、天王以及歷代高僧像，佛傳、本生、經變、故事圖；山寺圖和曼荼羅畫。中國最早的佛畫家是三國時期的曹不興，他畫五十尺長的佛像絹畫快捷准確，比例勻稱。到西晉時，其弟子衛協，有畫聖之譽，曾繪有七佛圖，為世人所稱。衛協弟子顧恺之也是一位傑出的佛畫家，他追求神韻，畫好的人物常常幾年不點眼睛，等到有神來之筆才點睛完畫。傳說他在瓦官寺壁畫維摩诘像，時人捐十萬錢爭取一觀。南朝佛畫家，宋時有陸探微，梁時有張僧繇。張僧繇擅長用簡練的筆墨繪畫佛像，史稱其“筆才一二，而像已應焉”。舊時畫法多為平面而無陰陽明暗之分。張僧繇創立了“沒骨法”，不以筆墨鉤勒線條而以重色渲染。他在建康一乘寺畫匾額，采用印度凹凸畫法。所繪花卉圖案，遠望有立體凹凸的感覺，一時名傳天下。張僧繇在畫壇上是一個獨步古今的人物，當時有“望其塵躅，有如周孔”之說，他的佛畫骨肉兼得，形神俱備，形成獨具一格的“張家樣”。 北宋曹仲達佛畫頗享盛名。曹氏來自中亞的曹國，帶有西域風格，在中原既久，畫藝漸近於中國民族風格，創立了“曹家樣”，為唐代盛行的四大風格之一。它的特點是衣服緊窄下垂，顯然是受到了笈多藝術風格的影響。它與唐朝代表中國傳統風格的吳道子的“吳家樣”相輝映。所謂“曹衣出水，吳帶當風”，就是對他們各自藝術風格的概括。吳畫衣帶寬博，飄飄欲仙。吳道子為古代佛畫第一人。他一生曾在二十五個寺院作壁畫300余幅，變相人物，奇形怪貌，無一相同。長安菩提寺有吳道子畫維摩變，其中捨利弗描繪出轉目視人的效果。他在趙景公寺畫的執爐天女窈眸欲語有動人的表情。而地獄變相，則是“筆力勁怒，變狀陰怪”，若有一股陰氣襲人而來，觀者不寒而栗。據說長安屠戶漁夫看了都為之改業。吳道子繪畫技術娴熟，揮灑自如。他繪佛像光輪不用界筆直尺，完全是空手描出，一筆而成。有時“立筆揮掃，勢若風旋”引起觀者的喧呼。吳道子的畫風一直影響到宋代以後，可以說中國風格的佛教繪畫藝術在吳道子手中是最後形成了。吳道子的弟子以盧楞伽最為知名，他的遺作《羅漢圖》現藏故宮博物院。中唐時的周昉創“水月觀音”的形象傳於世，他的佛畫風格也曾長期流行，被稱為“周家樣”。五代時貫休和尚以畫羅漢知名，他畫的羅漢狀貌古野，不同凡響。 唐代佛教壁畫盛極一時，據近人俞劍華《中國繪畫史》統計，當時繪有佛畫的寺院多達一百八十三座，知名畫家有七十人。到宋代，成都大聖慈寺的九十六院，還留有唐代壁畫八千五百二十四間，其中有佛一千二百一十五尊，菩薩一萬零四百八十八尊；羅漢、高僧一千七百八十五尊；天王、明王、力士二百六十三尊。佛傳、經變、變相158幅，可見當時寺院壁畫的規模之大。在寺院之外，唐代佛教石窟壁畫也極其輝煌燦爛，令人歎為觀止。其中尤以敦煌、新疆等地石窟壁畫最為豐富。敦煌莫高窟壁畫的題材主要是佛經經變故事，淨土變相以及佛菩薩像等。其重要的洞窟如初唐的第220窟，盛唐的第335窟、第130窟和第172窟，中唐的第112窟，晚唐的第156窟等都存有輝煌燦爛的作品，可為唐代佛教繪畫藝術的代表。這些洞窟壁畫內容豐富，色彩絢麗，生活氣息濃郁，具有誘人的魅力。雖則出於無名畫家之手，但這些民間畫家都充分發揮了他們的想象力和藝術天才，把豐富的佛教故事細致生動地表現出來了。唐代最流行的是佛教淨土宗，因此淨土變相在壁畫中表現得最多，約占228壁。淨土變相就是用繪畫描寫西方極樂世界，以勸導人們信仰阿彌陀佛。這些淨土變相規模的宏偉，構圖的嚴整，色彩的燦爛和形象的優美是無法比擬的。在構圖上利用建築物的透視造成空間深廣的印象，而豐富復雜的畫面仍十分緊湊完整。天空的澄碧深遠，樓台亭榭的莊嚴雄偉。磚地石欄的雕镂精致，池水的清澈流暢，蓮花的瑰麗純淨，表現了最繁華富麗的境界；佛與菩薩的莊嚴柔麗，樂舞的和諧妩媚，表現了人的純善、優美與智慧，這是中國古代繪畫中帶有浪漫主義色彩的傑作。第220窟的維摩變是初唐作品，畫面上的維摩诘披衣而坐，傾身持塵尾，神態文弱散漫。不但表現出他是在病中，又深刻地表現了他是一個具有高度智慧而又高傲自負的長者。畫家沒有簡單地用一般慷慨激昂的談論著的動作、姿態和表情來表現一個“辯才無礙”的形象，而是用他將要發言以前那一剎那的思維狀態來表現他的思路敏捷與博學，用他那深沉的思考與迫不及待的表情，來表現他將要發表高超言論。畫家還用整個場面與所有人物的情緒來烘托他的情態，在維摩诘四周聽法的僧、俗、帝王呈現了不同的情緒：有的表現了驚駭與惶惑；有的表現了回味與思索；有的尋視別人的眼光，想從別人那裡得到證實；而有的則故作鎮靜，表示自己已經理解。維摩變說明唐代繪畫所達到的高度水平：對人物形象的刻畫，已從外形的真實達到內心的真實，從情節的明確達到了情緒的明確。古代藝術家的偉大創造，至今仍給人們以美的享受和藝術創作上的巨大啟發。 在佛教禅宗思想影響下，唐宋以後的士大夫追求閒靜清妙，高遠灑落的情趣，於是自然興起一種寄興寫情的畫風。唐代由王維一派的文人畫發展到宋元以後的寫意畫，別開了一種幽淡清香、水彩墨淡的風格。由此也見佛教對繪畫藝術的影響。同時，中國特有的書法藝術也在佛教影響下發展到了新的高度。佛教經典浩繁，動辄以十萬頌計。佛徒若非精娴翰墨之術，就很難廣為傳布。因此，在中國佛教徒中產生了許多傑出的書法家。據近人田光烈統計，自六朝迄近代有文獻可征的僧俗書法家有293人。對他們來說，起初書法只是為抄寫經典，故特重運腕捷疾，星馳電掣，縱筆如飛，字體工拙則或非所計，於是僧俗書法家大多以草書見長。其昭昭者如隋代釋智永，唐代釋懷素和釋懷仁等。他們對書法藝術的貢獻之大都是舉世公認的。 4．佛教音樂 伴隨佛教而來的還有印度和西域地區的佛教音樂，在魏晉六朝時期，(上鹹下角)篥、胡笛、唢吶、琵琶等印度和西域樂器以及《阿彌羅眾僧曲》、《蔓度大音香積》、《普光佛曲》、《彌勒佛曲》、《大乘》等一批佛曲經絲綢之路傳到漢地，與中國傳統音樂相摻合，經過中國佛教音樂家的改編、加工和創新，形成了具有民族風格的中國佛教音樂。三國時，曹植在模仿印度佛樂聲律的基礎上，創作了適合漢語歌頌的梵呗，成績斐然，“創聲則三千有余，在契則四十有二”，一契便是一個曲調，四十二契是四十二個曲調聯奏。當時人稱曹植的作品為“魚山呗”，後世尊他為中國古代佛教音樂的創始人。東晉時確立的唱導制度，為後來規范佛教音樂的目的、內容、形式和場合奠定了基礎。中國佛教音樂在風格上有南北之分。南方“婉轉”，北方“直聲”。一般以三國康僧會為南派佛教音樂的始祖，以西晉竺法蘭為北派佛教音樂的代表，但南北佛樂長期互相交流，到隋唐以後，北方佛教音樂也日趨南方化了。形成了中國佛教音樂特有的遠、虛、淡、靜的意境。中國佛教音樂無論南派、北派，從內容上都可以分為呗贊、唱導、佛曲三種類型。 呗贊是用於佛經課誦和法事法會場合的廟堂音樂，包括佛教儀典，朝暮課誦，道場忏法中所用的音樂。它體現了佛教的莊嚴性。在印度，歌詠十二部經，無論長行(散文)偈頌(韻文)，都稱為呗。在中國則稱念誦散文為轉讀，稱歌詠韻文為梵呗。轉讀的旋律性不強，而梵呗音樂典雅舒緩，旋律起伏跌宕，以合於管弦為其特征。經常使用的樂器以鐘、鼓、引磬、木魚、鈴铛為主，有時也用笛、笙、唢吶、二胡、三弦、琵琶等。這類音樂一般淵源古遠，且代代相傳，不容更易，具有某種神聖性。因此一直到現在仍然頑強地存在著。例如北京智化寺音樂在樂譜、樂器、樂調、曲牌以及演奏技巧和方法上，都保留有唐宋古樂甚至更遠年代的一些樂制。由於其傳授方式和使用場合的特殊性，故使之成為我國古典音樂珍貴的“活化石”。梵呗音樂對中國器樂的發展產生了很大影響，據近人考證，中國清商三調的清、千、側之名以及琴曲中的“折字”轉調法便是借自佛教呗贊音樂的。 唱導又稱“寶唱”、“唱說”，一般用於宣揚佛教教義的俗講，體現了佛教的通俗性。它有唱誦，有辯說，建立在“眾技多娴”，隨時設辯的基礎上，講究音樂性，但不刻意語言文字的聲律。它不拘一格，從多種民間說唱藝術中采摘音樂素材，走上了地方化，民歌化的道路，在隋代，唱導音樂因南北社會風尚的差別而分為“纖婉”、“雄遠”等多種風格。在唐代則“附會鄭衛之聲”。唱導歌辭一般保留在唐代變文文本中，它們多用重句聯章，多作“三三七七七”體，具有明顯的民歌特征，可謂俗樂化了的佛教音樂。唱導音樂推動了中國民間曲藝的演進。宋以後的“說經”、“說參請”、“鼓子詞”、“諸宮調”、“詞話”、“寶卷”等講唱藝術都可以看作它的余緒。《金瓶梅》第74回“吳月娘聽宣王氏卷”中便記載了比丘尼在市民家中宣講寶卷的情形，其所唱除偈誦之外，還有《一封書》、《楚江秋》、《山坡羊》等時曲，可視為佛教唱導深入民間的例證。 佛曲即禮佛娛佛之曲，是佛教慶典音樂，後來逐漸演為佛教名義下的燕樂之曲。中國佛曲最初來自西域地區，到隋唐時大盛，成為漢地上層人士的“流行音樂”。在隋七部樂、九部樂及唐九部樂、十部樂中都有大量西域佛曲。如《隋書·音樂志》提到“於阗佛曲”；《唐會要》卷三十三提到“龜茲佛曲”；《羯鼓錄》有“諸佛曲辭”十首；《樂書》記唐代樂府曲調中有“普光佛曲”、“彌勒佛曲”、“日光明佛曲”、“大威德佛曲”等二十六首佛曲。這些佛曲成為當時宮廷音樂中富有特色部分。同時，許多漢族傳統音樂，也被改編為佛曲，在宗教活動場合使用。南朝時，梁武帝在裁定梁朝雅樂時，親自創作述佛法之樂十首，開漢地佛曲之先河。到唐代，《落梅》、《楊柳》、《春莺啭》、《柘枝》等傳統樂曲也被改編為佛曲。明成祖朱棣也曾頒布《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》五十卷，通令全國佛教徒習唱。其中大部分曲調為當時流行之南北曲。現在仍有近200首南北曲調為佛教音樂的常用曲。佛曲的影響不但波及到唐大曲、唐散樂、唐戲弄、唐雜曲等許多方面。並且一直延續到近世。現在仍存的全國各地民間器樂曲的諸多樂種、樂曲形成過程中幾乎都有佛曲影響的痕跡。佛教音樂豐富了中國傳統音樂，並成為中國傳統音樂的重要組成部分。 主要參考文獻 (1)金維諾：《中國美術史論集》 (2)王遜：《中國美術史》 (3)俞劍華：《中國繪畫史》 (4)葛兆光：《禅宗與中國文化》 (5)張文勳：《儒道佛美學思想探索》 (6)[蘇]烏格裡諾維奇：《藝術與宗教》 (7)陳允吉：《唐音佛教辨思錄》 (8)張曼濤：《佛教與中國文化》 (9)王小盾：《漢唐佛教音樂述略》等
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