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| 聖嚴法師 |
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：居士文章
賴永海教授：佛教與小說及其它文學藝術形式
佛教與小說及其它文學藝術形式 賴永海 在中國古文化中，詩、書、畫的地位是無可置疑的。但是，自唐宋之後，文壇上又出現了一種新的文學形式，即作為通俗文學的小說。就社會影響說，這時期的小說，有時甚至超過詩、書、畫三者。打開《中國文學史》，人們也可以發現，唐宋之後小說在文學中的地位是舉足輕重的。 但是，與詩、書、畫常使人有高雅之感不同，小說卻多給人以粗俗的印象。如果說前者多被視為文壇藝苑中的“陽春白雪”，那麼後者則多被看成“下裡巴人”。這種看法由來已久。《漢書·藝文志》曾這樣談到小說：“小說家者流，蓋出於稗官，街談巷議，道聽途說者之所造也。孔子日：‘雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥，是以君子弗為也。’然亦弗滅也，闾巷小知者之所及，亦使綴而不忘；如或一言可采，此亦刍堯狂夫之議也。”這種看法代表一般經生乃至所有“上層人士”的看法。因為它是“君子弗為”的“道聽途說”，自然登不了大雅之堂，因此，唐之前的文學史，幾無小說的地位。 當然，地位低不等於不存在。如果說漢之前的小說多是一些道聽途說的“笑話”、“佚聞”，那麼，進入魏晉南北朝之後，就出現了一批專談鬼神、稱道靈異的“志怪小說”。 “志怪小說”內容龐雜，有炫耀地理博物而雜以神仙道術的《神異經》、《漢武洞冥記》等，也有誇飾正史之外的傳聞而帶有濃厚神怪色彩的《漢武帝內傳》、《拾遺記》等，更有一類是專講鬼神怪異的迷信故事，如干寶的《搜神記》、謝敷的《觀世音應驗記》、吳均的《續齊諧記》，及托名曹丕的《列異傳》、托名陶淵明的《搜神後記》等。就內容說，前兩類主要是野史佚聞、民間傳說，後一類則通過災異變怪來附會社會現象、推斷人間吉凶禍福。就故事來源、構思體裁說，這後一類小說受到佛教的深刻影響。 一 佛教與小說 魯迅在《中國小說史略》一文中曾說：“還有一種助六朝人志怪思想發展的，便是印度思想的輸入。因為晉、宋、齊、梁四朝，佛教大行，當時所譯的佛經很多，而同時鬼神奇異之說雜出，所以當時合中印兩國的鬼怪到小說裡，使它更加發達起來。”例如，據魯迅先生考證，吳均《續齊諧記》中所記的陽羨鵝籠書生故事，“蓋非中國所固有”。並指出：這類故事“段成式已謂出於天竺。《酉陽雜俎》雲：‘釋氏《譬喻經》雲，昔梵志作術，吐出一壺，中有女子與屏，處作家室。梵志少息，女復作術，吐出一壺，中有男子，復與共臥。梵志覺，次第吞之，柱杖而去。余以吳均嘗覽此事，訝其說以為至怪也。’所雲釋氏經者，即《舊雜譬喻經》，吳時康僧會譯，今尚存；而此一事，則復有他經為本，如《觀佛三昧海經》(卷一)說觀佛苦行時白毫毛相雲：‘天見毛內有萬億光，其光微妙，不可言宣。於其光中，現化菩薩，皆修苦行，如此不異。菩薩不小，毛亦不大’。當又為梵志吐壺相之淵源矣。魏晉以來，漸譯釋典，天竺故事亦流傳世間，文人喜其穎異，於有意或無意之中用之，遂蛻為國有，如晉人荀氏作《靈鬼志》，亦記道人人籠子中事，尚雲來自外國，至吳均記，乃為中國之書生。”魯迅的這些考證，充分說明小說這一文學形式，從六朝志怪小說起，就深受佛教的影響。 實際上，六朝志怪小說之受佛教的影響，有時甚至無須考證．因為當時有些小說就是直接記敘佛教感應、報應和靈驗故事的，如王琰的《冥祥記》、劉義慶的《幽明錄》、顏之推的《冤魂志》等。從作者說，王琰本身就是一個佛教徒，在《冥祥記》自序中，稱自己幼年在交趾時受戒於賢法師，法師以觀音金像一軀，與之供養，後金像於劉宋大明及建元年間兩次顯靈，因而遂有斯記之作。劉義慶也崇信佛教。顏之推則儒釋兼通，其所著《顏氏家訓》的《歸心》篇說：“三世之事，信而有征……內外兩教，本為一體”，說明顏是六朝時主張調和儒釋二教的代表人物。從小說的內容看，觀世音慈悲普度、救苦救難的傳說及各類感應故事，是其中的一個重要內容。有些故事則直接取自佛書，如《冥祥汜》中的“漢明帝夢見神人”、“朱：(一)亍西行求法”等故事，就是取諸佛教史傳。凡此都說明六朝志怪小說受佛教影響是毋庸置疑的。 六朝時期佛教的一種傳教布道方式——“唱導，，制度，對中國古代文學持別是小說也產生了深刻的影響， 據梁慧皎《高僧傳》記載：“昔草創高僧，本以八科成傳。卻尋經導二伎，雖於道為末，而悟俗可崇，故加此二條，足成十數”。此渭先前佛教本分八科、至六朝因傳教需要遂增加“經師”和“唱導”二科。唐道宣的《高僧傳》也分十科，但把此二科合並為“雜科聲德”。 所謂“經師”，主要是轉渎經文和歌唱梵呗。六朝時的轉讀經文，多諷詠原文，因其時之佛典，多為當時人所譯，故譯文與口語沒多大差別，諷詠原文，一般士俗已能理解。但“梵呗”的歌唱則不然。本來，佛經的偈頌是能歌唱的，但譯成漢字就不能歌唱了。《高僧傳》卷十五說：“梵音重復，漢語單奇。若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫；若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長。是故金言有譯，梵音無傳。”所以在佛教東傳不久，便有人創造“梵呗”，用印度的聲律制成曲凋來歌唱漢文的偈頌。《高僧傳》說：“天竺方俗，凡是歌詠法言皆稱為呗。至於此土詠經則稱為轉讀，歌贊則號為梵呗：”據傳最初創造的梵呗是魏陳思王曹植在東阿魚山刪治瑞應本起經所制成的魚山呗。六朝時代，“轉讀”和歌唱梵呗頗盛行，並產生很大的社會效果，據《高僧傳·支昙傳》載：“行路聞者莫不息駕踟蹭，彈指稱佛。”《高僧傳·道綜傳》還說他：“每清梵一舉，辄道俗傾心。”同時“轉讀”對於中國古代文學產生了很大的影響，據陳寅恪先生考證，中國音韻之四聲，亦源於佛教之“轉讀”。在《四聲三問》一文中，陳先生說：“……佛教輸入中國，其教徒轉讀經典時，此三聲之分別，當亦隨之傳人。至當日佛教徒轉讀其經典所分別之三聲，是否即與中國之乎、上、去三聲切合，今日因難詳知，然二者傳依聲之高下分為三階則相同無疑也。中國語之入聲皆附有k．p．t等輔音之綴尾，可視為一特殊種類，麗最易與其他之聲分別。……於是創為四聲之說，並撰作聲譜，借轉讀佛經之聲調，應用於中國之美化文。”可見，六朝文學已受佛教之影響無可置疑!當然，就小說這一文學體裁說，主要是受佛教“唱導”制度之影響。 所謂“唱導”，《高僧傳》說：“唱導者，蓋以宣唱法理，開導眾心電。昔佛法初傳，於時齋集，止宣唱佛名，依文教禮。至中宵疲極，事資啟悟，乃別請宿德升座說法，或雜序因緣，或傍引譬喻。其後廬山慧遠道業貞華．風才秀發，每至齋集，辄白升高座，躬為導首，廣明二世因果，卻辯一齋大意。後代傳授，遂成永則。”從這段文字看，“唱導”主要以歌唱事緣、雜引譬喻來宣唱法理、開導眾心。這種做法魏晉時已頗盛行，但尚無一定的規矩，至慧遠“躬為導首”之後，才成為“永則”。從“唱導”的內容和效果看，《高僧傳》又指出：“談無常則令心形戰栗，語地獄則布淚交零，徵昔因則如見往業，篛當果則已示來報，談怡樂則情抱暢悅，敘哀戚則灑淚含酸。於是阖眾傾心，舉堂側怆，五體輸席，碎首陳哀，各各彈指，人人唱佛。”可見，“唱導”的主要目的是為了宏揚佛教、宣傳法理，但枯燥的義理宣說較難吸引聽眾，因此不得不在“無常”、“地獄”、“昔因”、“當果”、，冶樂”、“哀戚”等方面加以文學上的渲染誇張，果然取得極好的效果：“各各彈指，人人唱佛”。 “唱導”的傳教方式，到了唐代，更發展為“俗講”。所謂“俗講”，就是以通俗的方式宣講佛教的義理和各種佛經故事。-宣講時經常連說帶唱，描摹表演，藝術性很高，得到各階層人士的愛好。在唐代的俗講師中，文淑法師是聲名較著者之一，趙璘的《因話錄》和段安節的《樂府雜錄》都曾談到他。《因話錄》卷四雲：“有文淑僧者，公為聽眾譚說，假托經論，所言無非淫穢鄙亵之事。不逞之徒，轉相鼓扇扶樹。愚夫冶婦，樂聞其說，聽者填咽寺捨。瞻禮崇拜，呼為和尚。教坊效其聲調，以為歌曲。其氓庶易誘。釋徒苟知真理，及文義稍精，亦甚嗤鄙之。”從這段話看，趙璘本人也是“嗤鄙”“俗講”的，但從他的文字中也足可看到“俗講”的號召力，即一般百姓，“樂聞其說”，“聽者填咽寺捨”，至於它的藝術性，《樂府雜錄》則說：“長慶中，俗講僧文淑，善吟經，其聲宛揚，感動裡人。”毫無疑問，這種傳教方式對於擴大佛教的影響是起了很大作用的。從佛教與文學的相互關系說，這種“俗講”的話本即直接轉變為作為小說前身的“變文”。 所謂“變文”，按照鄭振铎先生的說法，即是變更佛經的本文而成為“俗講”之意。其形式多是先講一段故事(用散文或骈文)，後加以三言間七言的唱同，因此多為韻散結合體，有講有唱，使聽者感到興趣。而韻文與散文的組合，大致有下列三種形式：一是先用散文講述故事，再用韻文將所述故事重復地歌唱一遍。如《維摩诘經變文》中的“持世菩薩”卷則然；二是散文只作引子，而韻文則用來詳加鋪陳敘述，如《大目乾連冥間救母變文》則然；三是散文韻文交織使用，融為一體，如《伍子胥變文》則然。此外，也有少數變文是全無韻文之散文體，如《前漢劉家太子傳》，還有少數是全無散文之韻文體，如《捉季布傳文》。但較常見的是韻散結合體。這種形式顯然受到佛經文體的影響。佛經從文體分，主要有兩大類，一是長行，用散文體敘說義理，二是偈頌，用韻文體重敘長行的義理或獨立宣說義理。可見，變文之韻散結合體雖然也有可能受到我國傳統的韻散結合體——“賦”的文體的影響，但無疑也受到佛經文體的深刻的影響，這一點，前賢時哲多有論證，於此不贅。 從內容看，變文可以分為以下兩大類，一是敘述佛經及佛經故事的，二是敘述中國古代的歷史故事和某些反映當時現實的題材。 (一) 敘述佛經及佛經故事的 這一類還可以進一步分為：(1)嚴格說經的；(2)敘述佛陀生平或行事的；(3)敘述佛經裡的故事。 嚴格說經的如《維摩诘經變文》、《阿彌陀經變文》、《妙法蓮花經講經文》等。《維摩诘經》本身就是一部富有文學色彩的經典，三國時即由支謙譯出，姚秦時鸠摩羅什又重新翻譯，文字極其優美。變文的作者更在經文的基礎上，極盡渲染、誇張之能事，以活躍的文字，絢麗的辭彩，以數十倍於原來的篇幅，把《維摩诘經變文》變成一部極其宏偉的文學巨著。此變文現已殘缺不全，但保存下來的那部分卻可成為我們窺全豹之斑。下面，試舉持世菩薩中的一段為例，看看變文究竟是個什麼樣子。 [經]雲：時魔波旬從萬二千天女，狀如帝釋，鼓樂弦歌，來詣我所。 這是《維摩诘經》中的一段，據此變文的作者進行了如下的誇張鋪陳： 是時也，波旬設計，多排婇女嫔妃，欲惱聖人，盛裝奢華，艷質希奇，魔女一萬二千，最異珍珠干般結果，出菩薩，不易惱他，持世上人如何得退。莫不盛裝美貌，無非多著婵娟。若見時巧出言詞，稅調者必生退。其魔女者，一個個如花菡萏，一人人似玉無殊。身柔軟兮新下巫山，貌娉婷兮才離仙洞。盡帶桃花之臉，皆分柳葉之眉。徐行時若風飒芙蓉，緩步處似水搖蓮亞。朱唇旎旖，能赤能紅，雪齒齊平，能白能淨。輕羅拭體，吐異種之馨香；薄 掛身，曳殊常之翠彩。排於坐右，立在宮中。青天之五色雲舒，碧沼之千般花發。罕有罕有，奇哉奇哉。空將魔女娆他。亦恐不能驚動。更請分為數隊，各逞逶迤。擎鮮花者殷勤獻上，焚異香者備切虔心，合玉指而禮拜重重，出巧言而詐言切切。或擎樂器，或即吟哦，或施窈窕，或即唱歌。休誇越女，莫說曹娥。任伊持世堅心，見了也須退敗。大好大好，希哉希哉。如此麗質婵娟，爭不妄生動念。自家見了，尚且魂迷；他人觏之，定當亂意。任伊修行緊切，稅調著必見回頭；任伊鐵作心肝，見了也須粉碎。……接下去是被稱作“吟”的七言偈詩： 魔王隊仗離天宮，欲惱聖人來下界；廣設香花申供養，更將音樂及弦歌。清冷空界韻嘈嘈，影亂雲中聲響亮。胡亂莫能相比並，龜茲不易對量他。遙遙樂引出魔宮，隱隱排於霄漢內。香熱煙飛和瑞氣，花擎撩亂動祥雲。瑟琶弦上弄春莺，箫笛管中鳴錦鳳。揚鼓杖頭敲碎玉，秦筝絲上落珠珍；各裝美貌逞逶迤，盡出玉顏誇艷態。個個盡如花亂發，人人皆似月娥飛。從天降下閉乾坤，出彼宮中遮宇宙。乍見人人魂膽碎，初觀個個盡心驚。之後是間以三、七言之韻詩： 波旬是日出天來，樂亂清霄碧落排。玉女貌如花艷坼，仙娥體是月空開。妖桃強逞魔菩薩，羨美質徒惱聖懷。鼓樂弦歌千萬隊，相隨捧擁競徘徊。誇艷質，逞身才，窈窕如花向日開。十指纖纖如削玉，雙眉隱隱似刀裁。擎樂器，又吹唯，宛轉雲頭漸下來。……經文原只有21個字，經變文作者這麼一誇張渲染，變成一個有聲有色、神奇生動的故事，其想象力是驚人的，這無疑是受佛教文學的影響。如所周知，古印度的學者極富於幻想、玄思。他們的想象力上天人地無所拘束，腦海中不知有多少世界，多少有情，動不動就是“九世”、“十方”、“三干大干世界”，“幾大劫”“幾小劫”，與中國古代學者的“不知生、焉知死”，“未能事人，焉能事鬼”，“六合之外，聖人存而不論；六合之內，聖人論而不議”迥異其趣。所以胡適先生說：這顯然是受到印度幻想文學的大影響。 敘述佛陀生平與行事的如《八相成道變》、《佛本行集經變文》、《身餒餓虎經變文》等，都是把佛經所記載的釋迦牟尼的生平、行事，推衍成一個個通俗生動的故事。至於敘述佛經故事的變文，則往往帶有更濃厚的文學色彩。如《大目乾連冥間救母變文》敘說目連在俗未出家時，名曰羅卜。當他欲往他國時，遂支分財富，讓母親日後設齋供佛。但其母在羅卜走後，“生悭烯之心，所囑咐資財，並私隱匿”。羅卜回家後，又騙他已依囑設齋供佛。因此欺诳之罪和悭烯之心，命終遂墮阿鼻地獄中，受諸苦，後羅卜投佛出家，證成聖果，以道眼訪覓慈親，於生死六道均不見母，遂問佛：“慈母何方。”佛告之：“汝母已落阿鼻，現受諸苦。”目連求佛救度，佛陀慈悲，用建盂蘭盆會濟度其母。後來的諸種目連變文，還進行了種種鋪陳渲染，描寫目連如何提起錫杖，克服重重困難，把其母從陰森慘酷的地獄中救了出來。此變文已相當程度地越出宗教范圍，充滿著人間的氣息，表現了偉大的母子之愛，頗得廣大人民群眾的喜愛，因此，得到廣泛的流傳。以目連救母為題材的戲劇、寶卷也很多，有些地方劇種甚至還保留有《目連救母》的劇目，可見其影響之廣泛、深遠。 另一篇依據《金剛經》中須達多布金買地修建伽藍而衍變出來的佛經事為題材的《降魔變文》，也是一部富有文學色彩的不朽之作。其中描寫捨利弗與六師斗法一節，其趣味性遠勝於《西游記》和《封神演義》諸小說。 (二) 敘述非佛經故事的變文 佛教為了爭取更多的聽眾，進一步擴大影響，宣講的內容逐漸越出佛經的范圍，許多歷史故事、當朝見聞，也逐漸進入佛教的講壇，這就導致一批以敘述歷史故事和當朝見聞為題材的變文的產生。據不完全統計，這類變文約占全部變文的三分之一，其中如《伍子胥變文》、《孟姜女變文》、《王昭君變文》等，更是流傳廣泛、脍炙人口。不妨讀一段《伍子胥變文》： ……子胥回頭聊長望，憐念女子懷惆帳。遙見抱石投河亡，不覺失聲稱冤枉!無端穎水滅人跡，落淚悲嗟倍淒怆：“倘若在後得高遷，唯贈百金相殡葬。”子胥哭已，更復前行。風塵慘面，蓬塵映天，精神暴亂，忽至深川。水泉無底，岸闊無邊，登山入谷，繞澗尋源。龍蛇塞路，拔劍蕩前，虎狼滿道，遂成張弦。餓乃蘆中餐草，渴飲巖下流泉。丈夫仇為發憤，將死猶如睡眠。……一幅“日暮途遠”景象，一副勇往直前氣概，讀來使人頗感激昂悲壯。 又如《王昭君變文》是這樣描寫王昭君懷念故國的： 昭君一度登山，千回下淚。慈母只今何在?君王不見追來!當嫁單於，誰望喜樂。良由畫匠捉妾陵持，遂使望斷黃沙，悲連紫塞；長辭赤縣，永別神州。虞舜妻賢，淚能變竹；杞良婦聖，哭烈長城。乃可恨憤如山，愁盈若海。這是一首洋溢著愛國主義和濃烈人情氣味的抒情詩，王昭君的干般悲憤，萬般思愁，漫透於變文的字裡行間。 在變文中，還有一類直接以當時社會事件為題材的，如《張義潮變文》、《張淮深變文》。這類變文更越出佛教的范圍，而只是取其形式來宣講當時流傳於民間的某些英雄人物及其事跡。這類變文及前面所說的以歷史故事為題材的變文的出現，說明原來作為佛教宣傳方式的俗講、變文，已隨著群眾的愛好而逐步世俗化、社會化。而俗講、變文的世俗化、社會化則直接影響到唐之傳奇、宋之話本及元明清的章回小說。 唐代的俗講、變文，流行於憲宗至敬宗、文宗、武宗，宣宗期間。而唐代的傳奇，大多產生於中、晚唐。例如元稹的《莺莺傳》作於貞元十八年之後，李朝威的《柳毅傳》作於元和年間，李公伍的《南柯太守傳》、《謝小娥傳》、《廬江馮婦傳》等均作於貞元元和年間，白行簡的《李娃傳》、陳鴻的《長恨傳》、沈亞之的《湘中怨辭》、《秦夢記》、楊巨源的《紅線傳》、牛僧孺的《周秦行記》等也大多完成於這一時期，這與當時俗講、變文的盛行有著密切的聯系。這種聯系突出地表現在這些傳奇的體裁與敘述方式，多為詩文合體、結構完整的短篇小說，與變文之散、韻結合相類，而有別於唐初某些雖也兼有詩文，但缺乏有機聯系和完整結構的傳奇。魯迅先生在《中國小說史略》中說：唐時“始有意為小說。胡應麟(筆叢三十六)雲：‘變異之談，盛於六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語，至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。，其雲‘作意’，雲‘幻設’者，則即意識之創造矣。”這是說，具有較嚴格意義的小說，是到唐代才產生的，此亦即平時所說的傳奇。而傳奇的產生，則受到俗講、變文的直接影響。 但是，唐代傳奇有一個重要特點，則多數傳奇雖然都是講述一些委曲艷麗的故事，但作者之用意多不在故事自身，而旨在借此玄耀才華，故特別注重文字修飾之功夫，這就使得傳奇逐漸失去群眾的基礎，而成為“文人雅士”的專用品。傳奇的這個特點，嚴重妨礙了自身的發展，最終導致“乃亦不昌”的結局。進入兩宋之後，一種適應平民百姓需要的，用平平常常的話語把某些委委曲曲的故事講出來的新的文學形式——話本，便應運而生了。 話本——是一種用接近口語的白話所寫的小說，故又稱白話小說。話本在藝術結構上有幾個重要特點：一是在正文之前有詩詞或故事組成的“人話”，它與正文有某種內在的聯系；二是常常用韻文來寫景狀物，對人物或事件起渲染烘托或承上啟下的作用；三是用詩或詞作結束，多帶有箴規勸誡的意思。在思想內容方面，話本比過去的文學作品更注重反映當時的社會生活，特別是城市手工業者、中小商人和下層婦女的生活。話本的產生，當然有其深刻的社會根源，但就藝術形式說，則明顯地受到佛教的影響。 孫楷第先生在《中國通俗小說書目》中說：“若乃通俗小說，遠出唐代之俗講，近出宋人之說話。其初不過僧俗演說，附會佛經及世間故事，寫梵呗之音以及俗部新聲，賣券喻眾，有類俳優。”此謂宋代之“說話”其源出白唐代之“俗講”。對於這種傳承關系，鄭振铎先生在《中國俗文學史》裡說得更清楚。他說：“在敦煌所發現的!許多重要的中國文書裡，最重要的要算是‘變文’了。在‘變文，沒有發現以前，我們簡直不知道，‘平話’怎麼會突然在宋代產生出來?‘諸宮調’的來歷是怎麼樣的?盛行於明、清二代的寶卷、彈詞及鼓詞，到底是近代的產物呢?還是‘古已有之’的?許多文學史上的重要問題，都成為疑案而難於有確定的回答。但自從三十年前史坦因把敦煌寶庫打開了而發現了變文的一種文體之後。一切的疑問，我們才漸漸的可以得到解決了。我們才在古代文學與近代文學之間得到了一個連鎖。我們才知道，宋、元話本和六朝小說及唐代傳奇之間並沒有什麼因果關系。我們才明白許多干余年來支配著民間思想的寶卷、鼓詞、彈詞一類的讀物，其來歷原來是這樣的。”這是說，因為有了唐代的“俗講”、“變文”，才有了宋代的“平話”。可見，“話本”乃是佛教“變文”世俗化、社會化在宋代文學上的一個重要表現形式。 考諸中國古代文學史，不唯唐之傳奇，宋之平話與佛教之“俗講”、“變文”有著密切的聯系，宋之後的章回小說，也受到佛教文學的深刻影響。 著名歷史學家陳寅恪先生在《敦煌本維摩诘經文殊師利問疾品演義跋》中曾說：“案佛典體裁長行與偈頌相間，演說經義自然仿效之，故為散文與詩歌互用之體。後世衍變既久，其散文體中偶雜以詩歌者，遂成今日章回體小說。其保存原式仍用散文詩歌合體者，則為今日之彈詞。……然《古杭夢余錄》、《武林舊事》等書中本有說經舊名，即演說經義，或與經義相關諸平活之謂。……今取此篇與鸠摩羅什譯《維摩诘所說經》原文互勘之，益可推見演義小說文體原始之形式，及其嬗變之流別，故為中國文學史絕佳資料。，，陳先生這段論述把章回小說之源頭直接追溯至佛典之體裁，這是有相當的根據的。 從形式上說，章回小說因著重於故事，所以多以散文體為主。但是，幾乎所有的章回小說都常常在適當的時候，來個“詞曰，，或“有詩為證”，明顯地帶有“變文”的散韻合體的痕跡；有一些章回小說還常帶有這樣一條尾巴——“欲知後事如何?請聽下回分解”，這無疑是受到“俗講”、“說話”的影響。 在小說題材、人物形象、故事情節等方面，章回小說受佛教的影響也非常明顯。 且不說諸如《西游記》、《濟公傳》這類完全以佛教為題材的小說在一定意義上可以說是佛教流傳的產物，就是其它幾部在歷史上影響較大的小說。諸如《水浒傳》、《三國演義》、《說岳全傳》、《紅樓夢》、《金瓶梅》等，也帶有濃厚的佛教色彩。 例如，著名古典小說《三國演義》一開頭就是一首詞： 滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉頭空：青山依舊在，幾度夕陽紅。 白發漁樵江渚上，慣看秋月春風。一壺濁酒喜相適：古今多少事，都付笑談中。帶有強烈的“世事無常”、“一切皆空”的思想。 再如偉大名著《紅樓夢》，戚本的第一回說：“因毫不下涉時世，方從頭至尾，抄錄回來，問世傳奇。因空見色，由色生情，傳情人色，白色悟空，遂易名為情僧，改‘石頭汜，為‘情僧錄，。東魯孔梅溪則題曰‘風月寶鑒’。‘色空，，的思想更為強烈。不唯開頭如此，書中之甄士隱的《好了歌》、寶玉對薛寶钗所作的“我們生來已陷溺於貪瞠癡愛中”的感歎及最後寶玉與一僧一道的飄然離去，都帶有濃厚的佛教色彩。 更有甚者，像《說岳全傳》這樣的小說，本來是寫民族斗爭和忠奸之爭的，但由於佛教思想的流行，也摻進了許多佛教的內容。例如，在該書第一、二回裡，把金兵的入侵描繪成是因宋徽宗得罪了玉皇大帝，玉皇遂令赤須龍下界，降生北地女真國，擾亂宋室江山，是為金兀 ；而岳飛則是如來佛頭頂上的護法神大鵬金翅明王所變，因如來怕無人能制能赤須龍，故遣其下凡、保衛宋室江山，岳飛與秦桧，王氏的斗爭，在書中變成是一種因果業報——因岳飛之前身大鵬金翅鳥曾啄死女土蝠，故女土蝠投胎王氏、嫁與秦桧，專門殘害忠良，以報前仇；大鵬鳥在下凡之前又曾把鐵背虬龍左眼啄傷，後虬龍投胎秦氏，即是秦桧，故秦桧後來之陷害岳飛，也是報大鵬鳥啄眼之仇。 在人物形象的塑造方面，章回小說中許多富有生命力的人物形象是取白佛書的。《西游記》和《封神榜》中的托塔天王和哪吒太子，是兩個塑造得十分成功的栩栩如生的人物，其源則出自佛書。托塔天王原為佛典中的北毗沙門天王，是佛教的四大天王之一；哪吒也是佛教的護法神，佛書中也屢有記載。唐不空和尚所譯之《北方毗沙門天王隨軍護法儀軌》及宋普濟所集之《五燈會元》都曾言及哪吒，《西游記》和《封神演義》的作者加以附會渲染，把托塔天王父子塑造成兩位十分活躍、威猛無比之神將，給讀者留下了深刻的印象，使兩部小說增色不少。 在中國古代小說中，還有一類專門描寫俠客與劍術的劍俠小說。這種劍俠小說在近幾十年來，更曾經幾度風行，傾倒了成千上萬的讀者。不管從什麼角度說，劍俠小說都是小說園中的一朵奇葩，其源則出自佛教密宗的成就劍法。 劍俠小說最早出自唐人之傳奇。從《太平廣記》收錄的有關劍俠小說看，最早又比較精彩的當推裴鍘的《聶隱娘》。據載，隱娘兒時從尼讀經念咒，學劍術。五年學成，能白日刺人於都市，人莫能見。以首人囊，以藥化之為水，其師為其開腦後，藏匕首，用即抽出，而無所傷。後來的劍俠小說進一步在劍術與隱身術方面大加發揮、渲染，並雜以許多動人的故事情節，決恩仇於一劍，寓真實於虛幻，吸引了許多的讀者。如果就寫作技巧說，固然屬於小說的作者，但就故事的母題和神秘虛幻的劍術說，許多均出自佛書。清沈曾植《海日錄雜記》卷五“成就劍法”曾說： 妙君祥最勝根本大教王經有成就法雲：持明者，用華鐵作劍，長三十二指，巧妙利刃。持明者執此劍往山頂上，如依法前作大供養，及隨力作護摩。以手執劍，持誦大明，至劍出光明。行人得持明天，劍有煙焰，得隱身法。劍若暖熱，得降龍法，壽命一百歲。若法得成，能殺魔冤，能破軍陣，能殺千人。於法生疑，定不成就。又有聖劍成就法。又雲：若欲成就劍法，及入阿蘇窟，當作眾寶像，身高八指，雲雲。按唐小說大抵在肅、代、德、憲之世，其時密宗方昌，頗疑是其支別，如此經劍法，及他諸神通，以攝彼小說奇跡，固無不盡也。 !沈曾植懷疑劍俠小說為密宗之支別是有道理的，按成就劍法，密宗經典，多有記載，如《聖迦扼忿怒金剛童子菩薩成就儀軌經》卷上雲： 又法：對捨利塔前，誦真言六十萬遍，做先成就，然後以補沙鐵作劍，長六指或八指或十六指或三十指，或依余真言教中劍量，劍成之後，以五淨洗之。右手把劍於道場中念誦，乃至劍現光焰，持誦者則得變身，為持明仙，飛騰空虛，名為持明劍仙。又《佛說大摩裡支菩薩經》卷三也說： 若聖劍得成就者，手執聖劍即得一切持明天主，與諸天女長受娛樂，此名聖劍成就。佛書中的聖劍成就者有如此之神通，小說家們進一步加以藝術渲染，創造出新的境界，遂衍化出許許多多神通廣大的俠客和變幻莫測之劍術。可見，劍俠小說受佛教之影響甚至較其它小說更甚。 通觀中國古代小說的歷史發展，從六朝的志怪小說，到唐之傳奇，宋之話本，到元明清的章回小說，無一不打上佛教的深刻印痕。遺憾的是，現在寫小說、讀小說的人不少，但研究佛教，特別是研究佛教與中國古代各種文化形態之間相互關系的人不多。但願隨著文化研究的逐步深入，這後一部分的人也能漸漸多起來。 二佛教與戲曲 中國古代的小說，帶有濃厚的市民文學的色彩。隨著小說的發展，另一種具有市民性質的文藝形式——戲曲也跟著產生和發展起來。 北宋的戲曲，主要是一些以歌舞講唱為主的轉踏、大曲、諸宮調和接近於戲劇的傀儡、影戲、雜劇等。到了南宋，才出現了某些具有較完備戲劇形式的戲文——南戲。元、明、清時期，戲劇有了較大的發展，出現了一批如關漢卿、湯顯祖、孔尚任那樣的專門劇作家和《窦娥冤》、《牡丹亭》、《檔花扇》那樣的著名劇作。 戲曲的產生與發展，如同小說的產生與發展一樣，始終受到佛教的深刻影響。例如，初期的戲曲就深受佛教歌舞伎樂的影響。佛教原來是不許僧徒觀賞聽聞歌舞的，怕因此動心亂性。但隨著佛教的發展，後來允許在某些特定的場合如供養佛、塔時可以使用歌舞伎樂。到了大乘佛教，佛法進一步圓通，歌舞伎樂已不在禁止少列，許多高僧、居士都能出污泥而不染、“行於非道而通達佛道，”“人淫女捨而心不染”，因此，歌舞伎樂常常成為弘揚佛法之助資緣藉。佛教中著名的維摩诘居士就深通伎樂；《華嚴經》中聽寫的“善知識”就有伎女。楊街之的《洛陽伽藍記》也記載：“至於六齋，常設女樂，歌聲繞梁，舞袖徐轉，絲管寥亮，諧妙入神。”唐代之寺院，更常成為“戲場”，如宋錢易《南部新書》戊卷上說：“長安戲場，多集於慈恩，小者在青龍，其次薦福、永壽。”密教於此尤甚，以致史料上有“一一歌詠，皆是真言；一一舞戲，無非密印”的記載。佛教的歌舞伎樂，對於中國古代戲曲的產生與發展，曾經起過重要的推動作用。 其次，佛教中的許多故事，常常被引入戲劇，豐富了戲劇的題材。例如，佛教中“目連救母”的故事，自唐之後，由變文而寶卷、戲劇，在民間廣泛流傳；佛教中的“唐玄奘西天取經”的故事。也常常被編成戲劇，金院本有《唐三藏》，元雜劇有《唐三藏西天取經》、《西游記雜劇》；明代的雜劇、傳奇也多有取自佛教的，如《雙林坐化》、《哪吒三變》、《觀世音修行香山記》、《觀世音魚籃記》等等。戲劇中的有些情節，也取自佛經，如元雜劇的《沙門島張生煮海》，情節類似於晉譯《佛說墮海者著海中經》中所述佛與五百力士人海求珠的故事；李行道的《包侍制智勘灰闌記》所說之二婦人奪子的情節，更與《賢愚經·檀膩鞘品》中的國王斷案的故事相仿。另外，古代戲曲中常有關於人鬼、陰陽二界的描寫，這也是受到佛教思想影響的結果。例如，南戲的《包侍制判斷盆兒鬼》、關漢卿的《包侍制三勘蝴蝶夢》等包公戲，把包公寫成通行陰陽二界、為民除害的“包青天”；又如關漢卿的《窦娥冤》，也利用鬼魂做為結構上的一個關鍵。至於佛教的陰曹地獄、輪回報應的思想，更成為歷代戲劇的一個重要內容。 第三，佛教對於戲曲的影響，還表現在佛曲對於戲曲音樂的影響。佛曲是佛教徒在舉行宗教儀式時所歌詠的曲凋，這種曲調白曹魏時期的陳思王曹植在東阿縣制成魚山呗後，歷代均有所發展，到唐代已有幾十種之多。據陳暢《樂書》記載，當時的“胡曲調”有“普光佛曲”、“彌勒佛曲”、“阿彌陀佛曲”、“觀音佛曲”、“燒香佛曲”、“觀法會佛曲”等二十六種曲調。中國的僧徒制造佛曲，自然免不了受中國傳統的音樂曲調的影響，但佛曲的廣泛流行，又反過來影響了傳統的戲曲音樂，我國的許多地方戲曲，至今還帶有相當程度的梵呗的痕跡。 此外，在小說、戲劇背後，人們還應該進一步看到佛教對於作為二者基礎的語言文字的影響。中國古代文字雖源遠流長，但到後來，也有不少外來詞匯的傳人。這些外來詞匯與傳統的語言相融合，日深月久，逐漸變成日常用語，我們今天通用的許多日常用語，就是源於佛教的，例如世界、實際、覺悟、實相、淨土、彼岸、因緣、公案、方便、究竟、煩惱，解脫、眾生、平等、唯心、回向、天女散花、現身說法、天龍八部、口吸西江、井中撈月、一切皆空、隔靴搔癢、拖泥帶水、五體投地、三頭六臂、六根清淨、功德圓滿、心猿意馬、快馬一鞭、騎驢覓驢，冷暖白知、唯我獨尊、立地成佛，等等。唐宋之後，許多詩客詞人還常常用佛教典故和用語入詞人詩，賦予新的含義，使人讀來別有情趣，如蘇東坡的“溪聲盡是廣長舌，山色無非清淨身”；李商隱的“昔去靈山非拂席，今來滄海欲求珠。楞伽頂上清涼地，善眼仙人憶我無?”黃庭堅的“張子耽酒語蹇吃，聞道颍州又陳州。形模彌勒一布袋，文字江河萬古流”。龔自珍的“小別胡天劫外天，生還如證第三禅。台宗悟後無來去，人道蒼茫四十年”。等等。 三 佛教與雕塑建築 最後，作為華夏民族藝術瑰寶之一的雕塑、建築藝術等，也是中國古代文化的重要組成部分，要探討佛教與中國古代文化的相互關系，佛教對中國古代雕塑建築的影響是不可忽略的重要一環。 當然，從歷史的角度說，中國古代的雕塑建築，歷史比佛教更長。早在佛教傳人中國之前，甚至早在佛教產生之前，中國就有絢爛多彩的雕塑藝術。據有關史料記載，在新石器時代，我國的彩陶藝術就達到了很高的水乎。其品種繁多，有彩陶、紅陶、灰陶、墨陶、白陶、印紋陶等，這些陶器，無論在選擇材料、成型技術、藝術加工和燒成溫度方面，都達到較高的水平。其中彩陶的裝飾花紋豐富多變，黑陶的制作工藝水平極高，被贊為“黑如漆、明如鏡、薄如紙、硬如瓷”。在形象塑造方面，既有豬、狗等動物形象，也有不少的人頭塑像。1964年在甘肅禮縣高寺頭仰韶文化遺址中出土的一件陶塑人頭像，整個面部圓而豐滿，眼孔刻通，鼻呈三角形，並有兩個小鼻孔，給人以淳厚的感覺。此外，在浙江余姚河姆渡、西安東郊半坡村、甘肅臨洮馬家窯等地出土的許多陶器、塑像，說明早在新石器時代，我國已有相當發達的雕塑藝術。 進入殷商之後，由於青銅器的出現，造鼎、紋雕等青銅藝術隨之產生並發展起來，至西周時期所鑄造的大盂鼎、毛公鼎等，造型典雅、莊重，紋飾優美、流暢，具有較高的藝術水平。秦漢時代，由於經濟發展，藝術更為繁榮，雕塑藝術呈現出一種宏闊、嶄新氣象。1974年以後陸續在陝西臨潼秦始皇陵發掘出來的數以千計、保存完好的兵馬俑，以其弘大氣勢、逼真的造型轟動世界藝術界。西漢的雕塑也與強大的帝國相輝映，霍去病墓前的《馬踏匈奴》的大型石雕，顯示了西漢的強盛國力和躊躇滿志。 魏晉南北朝之後，隨著佛教的傳人和廣泛流布，中國古代的雕塑從題材到藝術風格逐漸發生了變化，一方面，佛教的塑像、石雕、石刻逐漸成為這時期雕塑的主要內容；另一方面，西域粗犷豪放的藝術風格逐漸浸透到漢族地區。最後，融西域和漢地藝術風格於一體，集雕、塑、畫於一身的洞窟藝術產生並發展起來，成為中國古代雕塑藝術的一個重要的組成部分。 東晉時期，佛教的造像已相當流行。據有關史料記載，釋道安曾在襄陽檀溪寺鑄造丈六釋迦金像，支慧護在吳郡紹靈寺鑄丈六釋迦金像，戴逵父子曾為會稽山陰靈寶寺作無量壽佛和脅侍菩薩像，初步完成之後隱於幕後，聽取反應，再作修改，反復多次，前後經三年才完工，達到很高的藝術水平。許多寺院之佛像、菩薩像、羅漢像也相繼出現，表現各種佛本生故事、佛傳故事、經變故事的大型群體浮雕也陸續遍布於各種佛教寺院。一時間，以佛教為題材的造像、雕刻藝術成為南北朝乃至隋唐時期雕塑的主要內容。 除了單身造像外，魏晉南北朝時期還大興鑿窟造像之風。自北魏之後相繼出現的大同雲崗石窟、洛陽龍門石窟、敦煌莫高窟、新疆拜城克孜爾石窟；天水麥積山石窟等佛教石窟，融壁畫、雕塑、建築於一體，堪稱佛教藝術之大觀園。 雲崗石窟：位於山西大同西郊三十裡武周山之北崖，開鑿於北魏中期，現存洞窟大者21個，小者32個，東西綿延一公裡。雲崗石雕分前後兩期，前期造像通體高大，寬肩粗頸，鼻直眼大，臉形豐滿，帶有濃厚的印度犍陀羅藝術和笈多藝術的風格，如西部之昙曜五窟之佛像則然；與之相比，制作於後期的西部小洞之飛天則削肩瘦長、衣帶飄逸，體現了中國古代雕刻的纖巧細致的特色。整個石窟是一個綜合外來藝術與傳統風格的雕塑展覽館。 龍門石窟：位於河南洛陽南郊二十五裡處的伊水兩岸，開鑿子北魏遷都洛陽之後，現存洞窟29個，窟龛2100多個，大小造像十萬尊、佛塔近40座。龍門石窟鑿於雲崗之後，藝術風格與雲崗後期的雕塑風格相銜接。從總體上說，已不象雲崗石窟(特別是前期造像)那樣粗犷渾厚，而向修長秀麗、精雕細刻的方面發展。雲崗所體現的北方和西域民族的豪壯氣勢，在這裡變成寬袍大袖，帶有六朝名土的風格。從雲崗到龍門的轉變，反映了佛教雕塑藝術的逐步中國化。 · 麥積山石窟：位於甘肅天水市東南叢山之中，開鑿於十六國時的後秦，現存龛窟194個，大型雕像一千余尊，其中多屬北朝作品。麥積山石窟的雕塑，無論佛像、菩薩或飛天，一般身體都瘦削修長、肩寬腰細、衣紋貼身而流暢，面相清俊秀麗，表情自然活潑、富有生活氣息，顯示了佛教雕塑藝術經魏、晉、南北朝的長期發展，已開始變成更合乎華夏民族審美習慣的藝術形式。 敦煌莫高窟：位於甘肅縣東南鳴沙山的斷崖上，開鑿於十六國時期的苻秦建元二年，後經北魏、西魏、隋、唐、五代、宋、元及清諸朝的陸續開鑿，現存492窟。，塑像2000多尊，壁畫4萬多平方米，是一個東方雕塑、繪畫的藝術寶庫。 莫高窟也是一個多種藝術風格的綜合展館。前期的彩塑受印度犍陀羅造像的影響，與雲崗前期的石雕風格相近；後來的造像也日趨細膩精巧且帶有強烈的世俗情感，如菩薩造像多如袒露胸臂之女性，寧靜、秀美，是中國古代婦女善良、美麗、智慧和尊嚴的化身。這是中國佛教雕塑藝術發展的一個總趨勢，越是後期的作品，漢化色彩越濃，這與佛教中國化的發展趨勢是一致的，由此可見華夏傳統文化在同化外來文化方面有很強的力量。 在佛教建築方面，也有類似的情況。中國的佛教建築淵源於印度，但由於受到中國傳統文化的影響，也逐漸演變為具有鮮明民族特色的藝術。 中國最早的寺院是洛陽的白馬寺。“寺”，本為官府之稱，《說文》雲：“寺，官捨也。”《漢書》注雲：“凡府廷所在，皆謂之寺。”後來，佛徒住處亦稱為寺，始於白馬寺。此外，據《後漢書》記載，漢獻帝時笮融“大起浮屠寺，上累金盤，下為重樓”，這正是後來中國樓閣寺木塔之基本式樣。南北朝時，佛教盛行，寺塔大興，據文獻記載，僅南朝首都建康就有佛寺五百多所，而北魏境內，佛寺則多達三萬多所。據《洛陽伽藍記》載，當時洛陽有佛寺40多所，以永寧寺為最大，“中有九層浮屠一所，架木為之，舉高九十丈。有剎復高十丈，合去地一千尺。去京師百裡已遙見之。” 最早的佛寺建築，是以塔為中軸線上的主體。塔位於寺門之內，塔後建佛殿，僧房散在四周。後來，佛殿供奉佛像，供信徒膜拜，於是塔、殿並重，但塔仍在寺內。再往後，殿堂成為寺院的主體而在寺旁另建塔院。宋代又有建塔於殿後的布局，或將大塔改為二小塔並列於殿前。唐代寺院內有分院之制，有時多達十余院。及至五代時期，寺廟中增設羅漢殿，供奉五百羅漢像。元代佛教建築受喇嘛教影響，多塔而少寺。明清以降，佛寺建築日趨瑣雜，斗拱由原來的結構變為裝飾，顯得精細奇巧，失卻原有風格，但更富有民族特色。現在的寺院建築多為這樣的布局：一是三門殿。此為寺院大門，一般都是三門並立，故稱三門殿。三門殿內塑兩大金剛像，世俗有時稱之為哼哈二將；二為天王殿。殿中供彌勒菩薩。彌勒菩薩後供韋馱護法神，東西兩旁供四大天王像。東方天王名“提多羅吒”，此雲持國，是帝釋天的主樂神，故此天王手持琵琶；南方天王名“毗琉璃”，此雲增長，能令他人善根增長，故手中持劍；西方天王名“毗留博叉，”此雲廣目，能以淨眼觀察護持人民，手中纏繞一龍；北方天王名“毗沙門”，此雲多聞，有大福德，故右手持傘，表福德之義。三是大雄寶殿。此是寺院正殿。大雄是對釋迦牟尼佛之尊稱，此殿供養佛像，故稱大雄寶殿。一般寺院多在釋迦牟尼佛像旁塑兩比丘立像，這是佛之兩個弟子，年老的名“迦葉尊者”，中年的名“阿難尊者”。也有的寺院在正殿塑三尊佛像，此為三身佛。當中一尊是法身佛，左旁一尊是報身佛，右旁一尊是應身佛。正殿的佛像背後，往往有坐南向北之菩薩像，一般是觀音像或文殊、普賢、觀音三大士之像，文殊騎獅子，普賢騎白象，觀音騎吼。也有的寺廟在佛像背後塑海島觀音。在觀音像兩旁塑善財童子和龍女二侍者。一般寺廟在正殿的佛像兩旁塑十六羅漢像或十八羅漢像。這是根據佛涅槃前囑咐十六位大阿羅漢，讓他們不要人涅槃，常住世間為眾生培福德的傳說而設。大殿的東邊配殿一般是伽藍殿，西側為祖師殿。此種布局以禅宗寺院最常見。但其它宗派寺院也往往仿效其制。 佛教建築的另一個重要方面是佛塔。“塔”，梵文為stopa，音譯為宰堵波、佛圖、浮圖等，意譯為圖冢、方墳、靈廟等。原為古印度的墳墓。釋迦牟尼逝世後，佛徒把佛骨(或稱捨利)埋在竄堵波中並對之頂禮膜拜，此後宰堵波成為佛教徒崇拜對象。 佛塔一般由台基、覆缽、平頭、竿、傘五部分組成。中國最早的佛塔出現在東漢白馬寺內。後歷代都有建造，現存佛塔共二干多座。這些塔形制多樣，風格各異，但多帶有中國的建築傳統，塔內不但供奉佛像，還沒有樓梯、樓板，可以登臨遠眺。從塔的形制結構看，主要有這樣幾種樣式： 樓閣式塔：如西安大雁塔。此種塔最富有中國特色，最初出現在南北朝石窟的雕刻中，為木結構，後發展為磚石塔。每層辟有門窗，可登臨遠眺，白下而上逐漸縮小，整體呈角椎形。唐時平面為方形，後衍為八角形、六角形。一般高達十三層，個別十五層，也有七層或九層。 密檐式塔：因在較高的塔身上加以層層密檐，故名。這種塔第一層特別高，以後各層驟變低矮，愈收愈急，各層檐緊密相接，幾乎看不出層次。現存最早的此類塔為河南嵩山嵩岳寺塔，建於北魏孝明帝神龜二年。塔共15層，平面為12角形，每角用磚砌出一根印度式樣的柱子，柱頭、柱腳都用蓮花裝飾，整體呈炮彈形，線條柔和、華麗動人。 單層塔：多為墓塔，磚石結構。唐時為方形平面，後衍為六角形、八角形和圓形。現存山東歷城縣神通寺的“四門塔”，就是單層塔的優秀典型；又如河南嵩山會善寺淨藏禅師墓塔，則是一座充分體現中國建築氣息的單層八角磚塔。 瓶形塔：北京妙應寺白塔和北海白塔是這類塔的典型。這種塔分三部分：基座、塔身和頂部，基座有很大的須彌座，再上是壇形塔身，最上為寶珠或小銅塔。整體呈瓶形，通體抹白灰，俗稱白塔；又因喇嘛教建塔多用這種形式，又稱“喇嘛塔”。 我國古代的佛教寺塔，是古代建築藝術中的一顆璀璨明珠，它遍布於祖國各地，點綴著名山大川，為山河增輝，使景物增色，搞雕塑建築的，可以從中得到創作靈感，旅游觀光者，更可以因之陶冶情操、涵養心性。作為一種文物，它記載著華夏民族的古代文明；作為一種藝術，它今天又成為許多名勝的重要標幟。去杭州西湖，不游靈隱寺不能不說是一件憾事，游古城西安，不看大雁塔也多少有點美中不足。寺塔，本是佛教的產物，但正如佛教本身就是一種文化現象，寺塔不論在古代還是在今天，都是中國文化的一個重要組成部分。
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