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：居士文章
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敦煌是信仰的產物，而不是藝術的產物
作者：思蓓 佛教東傳 敦煌莫高窟的興起 佛教由導師釋迦牟尼佛創立後，大約在公元1世紀前後傳入中國境內。佛教徒來到中土時，帶來了大量佛教經典和佛像。隨著佛教在中土流傳和佛像輸入，中國境內也開始塑造佛像。據史料記載，佛像的塑造大多起於東漢末年的漢桓帝時期。《歷代三寶紀》記載道：“孝桓帝世又以金銀作佛形像。” 按照佛教經典的說法，在佛陀示寂一千年後，佛法由正法時代進入像法時代，而像法時代一千年後，則進入末法時代。正法時代的人們，通過聽聞佛陀演說佛法、閱讀佛教經典、護持戒律，即可獲得覺悟，成就正果。但在像法時代，是以佛像、佛經等來表正法(相似於正法)。人們需要通過對佛像的持久念想、佛經的反復研讀，才能有機會獲得覺悟。因此，從這個意義上來說，在像法時代，佛像的重要性是不言而喻的。 東漢末年漢桓帝時期，距離佛陀滅度差不多八百余年，這個時期基本上可以視為像法時代在中國的延續。 佛教大約在公元前3世紀傳播至印度西北部以及阿富汗等地區。又過了一百年，在中國現在甘肅、新疆一帶生活的大月氏民族，因為受匈奴壓迫而長途遷徙，經過漫長的跋涉，穿越伊犁河，翻越蔥嶺，抵達現在的中亞地區，意外地開辟了一條中西交流的通道。大約公元70年左右，迦濕彌羅傳教師毗盧遮那踏上了向西域的於阗國弘揚佛教的征程。據地方志記載，於阗王遲勝首先被佛教感化，崇奉佛法，在國內大興佛像建造。因此，中國境內最早開始塑建佛像的地區，是現在的新疆，也就是古代的西域。這就是著名的新疆克孜爾千佛洞。我們可以看到，這個時期佛的形象仍然帶有古印度人和中亞人的強烈特征。這些佛像鼻子很高，眼睛深陷，頭比較長圓，頭發呈波狀，肉髻比較小，眉毛彎曲，身披通肩袈裟。 但是，新疆只是前站。因為不可思議的因緣，敦煌，這樣一個默默無聞的小鎮，成為中國像法時代最偉大的造像群。敦煌在上千年的時間裡，基本保持了平穩的政治局勢和富庶的經濟水准，當中原地區陷入無休止的戰亂時，敦煌卻呈現一派欣欣向榮的景象。北魏、西魏和北周時，統治者崇信佛教，石窟建造得到王公貴族們的支持，發展較快。隋唐時期，隨著絲綢之路的繁榮，莫高窟更是興盛，在武則天時有洞窟千余個。安史之亂後，敦煌先後由吐蕃和歸義軍占領，但造像活動未受太大影響。北宋、西夏和元代，莫高窟漸趨衰落，僅以重修前朝窟室為主，新建極少。元朝以後，隨著絲綢之路的廢棄，莫高窟也停止了興建並逐漸湮沒於世人的視野中。直到清康熙四十年後，這裡才重新為人注意。近代，人們通常稱其為“千佛洞”。 也許是這個原因，導致了敦煌成為建造佛像石窟，並且能夠留存至今的寶地。 然而，我們或許應該這樣理解：其實，正是因為敦煌人民信奉佛法，虔誠可感，佛法神威護佑，才給予了敦煌數百年乃至千年的和平。 確實，敦煌是一直都在佛法熏陶之下的聖地。這裡有一大批高僧在講經說法，河西乃至全國各地的佛門弟子多來此地研究參學。如有世居敦煌的譯經大師竺法護，後來被贊譽為“敦煌菩薩”;有前往印度學習佛法的敦煌人宋雲等;法顯大師、鸠摩羅什大師什無論東進還是西去都在敦煌留下了他們的足跡，甚至滯留十幾年時間。 大約在前秦建元二年，沙門樂樽開始開鑿石窟，建造佛像，這就是舉世聞名的莫高窟的發端。 莫高窟最早期佛教造像特征 據考證，莫高窟最早的佛教造像，應為第268窟、第272窟、第275窟(根據樊錦詩教授研究成果)。這是北涼時期開鑿的石窟。這三窟的佛教造像，具有十分典型的熱帶印度人的特征。第268窟的主尊佛像，肩膀寬大，腰部稍細，雙臂粗壯有力，雙膝外撇，頭上肉髻呈尖圓形。從面相上看，渾圓豐滿，額部低矮，眉毛修長，眼睛外鼓，鼻梁隆起，嘴下唇比較厚實，嘴角微翹，內凹。從服飾上看，佛像身披熱帶人常見之右袒式土紅袈裟，身體表面衣紋均為細陰線，線條順身體各部位走向均勻分布。第272窟的石像，則身體挺拔健壯，肩部異常寬厚，細腰袒腹，雙臂粗壯，肉髻寬大，正面中央刻著一個由四組相對的陰刻弧線紋組成的圓形渦紋。這尊佛像，面相方圓飽滿，眉毛高挑，鼻梁隆直，嘴巴緊閉，神態威嚴。第275窟的主尊交腳菩薩，體態健美，身材適中，神情莊嚴，裝飾華美。頭和上身微微前傾，肩寬胸平，細腰袒腹，雙臂渾圓。主尊雙膝外撇，小腿相交，菩薩頭戴寶冠，面相方圓豐潤。披巾斜覆雙肩，下身穿長裙，雙腿的衣紋呈現垂弧狀分布。第275窟的南北側壁上，各塑三身小菩薩像，均面相渾圓，五官皆與主尊相似，這六身菩薩像的衣冠服飾，幾乎完全相同，也與主尊十分相似。 我們從最早期開鑿的這三窟佛像來看，造型明顯帶有印度人的特征，特別是高鼻深目。我們可以想象，最早接觸到印度佛像的雕塑家們，一定對這種面相感到不太習慣。但出於對佛的無限虔誠，對佛法的無上景仰，這些藝師們毫不保留地接受了西來佛像的全部特征，並且傾注自己的全部熱情精力，忠實再現。 南北朝時期佛像中外並存的風格 北魏統一中原之後，除了北魏太武帝、北周武帝兩位皇帝排斥佛法之外，其余的帝王都信仰佛教。因此在整個南北朝時期，造像之風大盛。中原地區的石窟佛像，開始呈現漢民族特征與外來特征並存的風格。 北魏石窟中結跏坐佛，多為通肩或雙領下垂樣式，右袒式的極少。中心塔柱四面龛內的造像，多與釋迦牟尼佛“出家”、“苦修”、“成道”、“說法”的故事有關，這應當符合當時禅觀所要求的觀佛觀想的含義。這時期所塑佛像多以彌勒菩薩為主尊。西晉譯經大師竺法護翻譯《佛說彌勒菩薩下生經》記載“彌勒出現，國土豐樂”，表現了人們對未來彌勒佛救世、超脫動亂的願望，富有時代性和漢民族性。 在這個時期，北魏宗室元榮出任瓜州刺史，並被冊封為東陽王。在他統治敦煌的時期，莫高窟成為開窟造像的雲集之地。這段時期的新石窟，主要體現在第248窟、249窟、285窟、286窟等。從這個石窟群的風格來看，已經受到了漢族傳統藝術風格的影響，但影響程度較淺。 佛像從形式上保留了一些從西域東傳的儀軌的原型，尤其面相上基本上保留了印度人的模樣，但佛菩薩的臉部表情、頭部造型、袈裟衣紋的處理有所改變。這個時期，敦煌的雕塑藝師用我國傳統的審美觀念和雕塑手法塑造出薄唇深目、高鼻大嘴的佛的造型，同時也創造出中西合璧的藝術形體—線條簡潔、渾然厚重的傳統佛教造像。可以看出，這時期的佛像帶有印度人的面相，但已經滲透了漢民族的一些特征。突出地表現為面相長圓，倚坐像及半結跏像均右袒，衣擺兩層，平齊而小褶，衣紋加以裝飾性的渦紋。而結跏坐像則多為通肩和雙領下垂，右袒極少。這都是本土文化與外來文化並存的表征。 敦煌莫高窟早期塑像，人物面相一般豐圓或豐滿而略長，鼻梁高隆直通額際，眼鼓眉長，胸平肩寬。穿著為右袒式或者通肩式袈裟，衣紋密集，給人薄紗透體之感，被稱為“曹衣帶水”。菩薩則寶冠高髻，雙肩披發，上身半裸或者斜挎天衣，腰束羊腸裙。這些塑像體態健壯，神情端莊，色彩明快，造像厚重，手法十分簡樸，從中，可以看出西域佛教藝術與中原地區傳統雕塑藝術的相融。比如第257窟就是個典型。主尊面相渾圓豐滿，雙目大而長，昂首平視，鼻直，雙唇薄，嘴角微翹，略露笑意，下巴方圓，大耳外垂，顯得寬厚祥和，十分慈愛。在衣著處理上，雖然右袒，但右邊袈裟已經搭在肩頭，這種袒胸不袒肩的作風更符合漢民族的習俗。 在248窟中，釋迦牟尼像端坐中央，二菩薩並立左右，南北二壁各為一佛二菩薩。正面像與菩薩面相清秀略長，帶有魏晉時期推崇的秀骨清像。穿著寬衣博帶的南朝士大夫服裝，面帶溫文樂雅的神情，並且露出親切藹然的微笑，似乎頗具漢族貴族文化特有的優雅氣息，體現了敦煌造像走向漢族風格的印跡。 唐代造像完全漢化 敦煌佛教造像完全漢族化，全面成熟於唐代。從制作思想上來看，敦煌唐代造像與以往的所有造像都有很大的不同，區別十分明顯。可以確定的是，這種創作思想受到了禅宗思想很大的浸染和滲透。因為禅宗在個體思維上達到了一個空前的高度，其“自性與佛性無二，眾生與佛無別”的思想，使佛教造像最終擺脫了印度佛像的痕跡。 唐代敦煌造像更加接近當時人的形象，佛像面容逐漸漢化，鼻子漸漸低平，臉部漸漸圓潤，耳朵也越來越大，出現了比較健康豐滿的形象。唐代造像多是靜態，端莊安詳。由於唐代崇尚豐腴之美，故而，佛教造像也開始傾向於以豐肥為美的造型。 唐代造像，最完美的傑作，當屬第328窟。窟中的釋迦牟尼像，身穿通肩式彩色袈裟，結跏趺坐，左手平舉，手心向外，作施無畏印。肉髻高聳，圓形螺發，臉呈圓形，彎眉如月，眼睛修長，鼻子方正，軀體挺直，威嚴端莊。唐代的“南大像”則更側重於表現佛的莊嚴與慈悲，並在塑造眼睑的深度與表現嘴唇的厚度時，巧妙地利用形體轉折所形成的陰影，使站在20多米以下的人們，都能夠清楚地看到佛像慈悲威嚴的面容。 隨著佛像雕塑的漢化，唐代敦煌造像更多地出現了面容豐腴、兩耳過肩、雙手過膝、面露微笑的福德之相，它與南北朝時期的“寬衣博帶”以及“秀骨清像”完全不同。 在盛唐敦煌造像中，菩薩進一步女性化，更加突出溫良慈祥的女性特征。不少菩薩還身著唐代貴族婦女的裝束，一派雍容華貴的氣度。第358窟的菩薩，就是典型的唐代菩薩造型：身披帛衣，面頰豐腴，雙眼微瞇，帶著含蓄的笑容。 敦煌的信仰基石 當我們回顧這一段中國佛教造像史中最輝煌的篇章時，不能不感歎，如果我們僅僅從雕塑藝術的角度去理解這一進程，將不可避免地使我們陷入繁瑣而無力的泥潭。因為我們忽略掉一個更遼闊的背景，那就是敦煌藝術背後的信仰基石。 事實上，如果我們僅僅從敦煌看到佛像制式如何一步一步地漢化、擺脫印度痕跡以致完全融入漢族的精神世界，那麼，我們就實在辜負了敦煌畫工以及供養人的付出與辛勞。當這些造像碑石塑造起來的時候，它體現的是信仰的虔誠，以及對佛國無限的向往。信仰的力量是巨大的，這大概就是敦煌的修行者和虔信佛教的工匠們的內在動力了。他們拋卻名利，在茫茫的荒漠中用這種方式苦修，把一生的心血都刻畫在這些塑像和壁畫上。與這樣的真誠心願相比，藝術只是最微不足道的細枝末節。 佛像或者具有印度人的相貌特征，或者具有漢族人的相貌特征，菩薩或者是男性特征，或者是女性特征，它背後反映的並非是藝術史的進程，而恰恰是佛教“萬法由心”的真實印證。從某種意義上來說，作為佛弟子，深知佛代表了絕對真理，代表了美的極致，甚至，佛是消滅了美丑的差別，也消滅了真理與謬誤的界限，達到了徹底的圓融，因此，再完美的佛像，都是不足以表現佛的精神之萬一的。 因此，當我們討論佛像的藝術制式，或者討論佛像的塑造原則的時候，實際上都已經偏離了正確的道路，走上了南轅北轍的誤區。事實上，佛像是一種示現、攝受和警醒，它讓我們警醒內心的固執與妄想。也正是因為我們的妄想如此強烈，才會讓我們忘記了敦煌是信仰的產物，而不是藝術的產物。
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